近几年，我曾几次有机会去河北的衡水，因为那儿有我的一些朋友，也因为那儿是武强年画的故乡。
衡水也属冀中平原，离我的祖籍很近。从前，我的祖籍是武强年画发行的一个重要区域。听父辈们讲，每逢春节，最先给家乡带来欢乐气氛的便是武强年画。这时，经营武强年画的商人、小贩就统治了这里的集镇。年画在这里铺天盖地，争奇斗艳，直至每一个村子里每一户有购买力的人家对年画的需求达到饱和为止。于是这些被年画装点起来的村子和人家，整整一年的宿愿才算得到满足。可见，少了年画，这些黄土平原的年节，会变得多么难耐和凋零。
武强年画的一个大项是灯方，而灯方多是戏出。这是一小方被糊在方形油灯架子上的画纸，用木版和粉连纸印成。戏出的内容除京剧外，多是当地的地方小戏。据说当年节临近，作为年画基地的武强更是热闹得难以想像。有歌谣云：山东六首半个天，不如四川半个川。都说那里人烟厚，不如武强一南关。戏出唱了千千万，不知戏台在哪边。歌谣是形容每逢过年时，武强南关人山人海观戏和购买年画之盛况，胜过了山东和四川（大约山东和四川亦有年画的热闹）。“不知戏台在哪边”，是说在挂满街头的年画里戏画居多，故乡年节时的年画风景若与这歌谣所唱的相比，则是小巫见大巫了。听武强年画博物馆的工作人员说，当年灯方戏画销路看好的大概有五十余种，《连环记》便是其中之一。这次我得到博物馆赠予的《连环记》两种，回来后翻些资料，发现这两种版式并非同一个年代，一种属于晚清，另一种显然出自民国。《连环记》讲的是三国里的故事。故事说，当时董卓专权，众臣皆恨之，司徒王允便设下将义女貂婵先许吕布再许董卓的连环记，使董、吕二人反目，自相残杀，达到为民除害的目的。我手中的这两幅《连环记》都是以戏曲演出为根据的，用四幅连画的形式创作而成。本文从两种版本中各选出一幅：一为“定计”（晚清版）：貂婵跪地拜月，王允持扇走来，与貂婵共商定计之事；另一幅（民国版）是吕布与貂婵在凤仪亭相会，被董卓下朝回来撞见。这两幅画虽然都具有武强年画的风格，但前一种构图严谨，人物服饰考究，刀法、设色大气成熟，把握人物也准确无误，显然出自一位成熟的民间艺人之手，也代表着武强年画的巅峰期。而后一种就叫人觉得画师为了追求时尚，放弃了对艺术的严肃态度。我们看到，那本为正派女子的貂婵，现在是身着时装短旗袍，珠花满头，口咬小指，裤巾外露，表情轻佻，恰似一个风尘女子。有资料记载，武强年画形成的巅峰时期，画店经纪人和画师之间，曾经有一段非常默契且又符合艺术规律的创作过程。画师们先有“深入生活”的阶段，而后才进行构思并完成创作。史料载：“戏园切未摆来精，尺许红条等戏名。栗子葡萄梨共枣，更饶瓜子落花生。”这时，店主要先请画师到具有这种氛围的戏园里看戏。当画师看到戏中最精彩的表演时，便用预先准备好的纸和炭笔，把人物的动作勾勒出来。散戏后再到画店，整理“素材”于木版上，再刻版为画。而到了民国，画师们吃着老本不再去弄这种严肃的艺术创作，加之民国时期局势不稳，人们追求时尚，戏画最终流于低俗。当时社会审美趣味的混乱也为这种风气大开了方便之门，就像袁世凯中西合璧的登基一样，龙旗和洋鼓洋号并存。我见过在后来的年画中，还有小脚女子，却戴着巴拿马草帽做体操。画店为了年画的销路，还要在一方小小的粉连纸上不断地出新，有些新增添的内容更加符合了消费者的心理，比如灯方上灯谜的出现就加强了灯方的趣味性，那灯谜和戏出的内容也可以毫无关系。比如在《打金枝》的戏出上加上“香油炸豆腐”（打二古人名），谜底为黄盖、李白；在《大保国》上面加一“席”字（打二味中药名），谜底为广皮、归尾。这个“归”字当是繁体的“归”。父亲和伯父都向我讲述过戏画和灯方在儿时带给他们的欢乐，而戏画给予父亲的则更多。他在他的画同“后记”中写到少年时在故乡受两种艺术形式的影响，一种是基督教的宗教绘画，一种便是武强年画。父亲说，他曾在老家院子的青灰墙上，以武强年画为母本，用木炭画出过十几米长的壁画。我真正在灯上看到戏画是五年前——那时我和有关部门协商，为老家的村子绿化了街道。春节时，我走在村中那被绿化了的街道上，欣赏着新鲜路面和春节给村子带来的喜悦。这时，家家户户高大的门楼下都持着尼龙纱红灯，红纸金字的春联在灯下闪耀。只在一个有别于这种布置的老式门楼下，我发现了两只老年间的方灯，灯上糊的便是武强戏画。戏出和灯谜都有，戏出是《武松打虎》，灯谜是“一口吃掉个牛尾巴”（打一字）。我想那应该是个“告”字吧！不知为什么我想到了告别，也许它是这个村子里最后的一幅戏画了。
