汉代绘画的介绍必须仰赖考古材料。将介绍汉代美术考古的研究概况，并就以下观点说明汉代绘画的特徵：1、人物画的戒教化作用。2、图画的诞生与装饰纹样的关。3、图画与墓葬装饰的关以及墓葬图像的性格。另外将讨论西汉马王堆一号墓帛画与两汉墓室壁画的发展于布局特徵。墓室壁画将以西汉洛阳烧沟壁画墓、东汉和林格尔壁画墓、安平东汉壁画墓为主要例。
一，人物画的戒教化作用
中国古代人物画的基本性格之一，即是人物画的戒教化作用。上曾谈过《论语》〈八佾第三〉中“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”善的价值高于美。汉代人物画所重视的戒教化作用，也必须放在这个脉络来理解。人物画并非被视为美术品，而是因为教化的作用而受到重视。在古代的文献中，例如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》与《历代名画记》卷一〈叙画之源流〉，都是明确地说明人物画鉴戒教化作用的基本文献。
《鲁灵光殿赋》之中描述了鲁国灵光殿的壁画，其中有“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以戒世，善以示後。”的字句。《历代名画记》卷一〈叙画之源流〉中，开宗明义地由绘画的教化功能来说明图画的意义。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”又言“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”在最後提到图画诉诸于形象，有较记传或赋颂更为优越之处。在本文的最後，张彦远还称“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”，认为绘画具有“与六籍同功”的作用。张彦远将绘画的地位提升到与六经等同的地位。
不过就绘画史而言，我们可以用另一个方式来问这个问题。亦即中国古代的人物画中，具体而言是用何种方式来表现鉴戒教化?用何种方式来传达鉴戒教化的讯息？而这种表现的方式经历了什麽样的历史发展?如果能回答上述问题，就比较能了解人物画的戒教化性格是如何化为形式上的表现。这将是未来几讨论中国古代人物画的重要主题。具体而言，中国古代人物画往往藉由主题的选择来传达鉴戒教化的意涵，这些主题可分为：一、历史故事。二、列女图与孝子传图。三、君臣的肖像画。四、祥瑞。这几类的题材均可见于汉代的画像石与壁画墓。不过一个有趣的现象是，直到东汉晚期的画像石墓与壁画墓才大量出现历史故事，山东嘉祥武粱祠与内蒙古自治区的和林格尔壁画就是典型的例子。
二、绘画与纹饰的关－由战国帛画看绘画的起源
除了人物画的教化作用之外，在古代中国绘画史中，如何探讨绘画的起源是另一个重要的问题。关于中国绘画的起源，张彦远曾依据书画同源的说法，认为图画与文字皆源自于古代圣王的“受命应”、“龟字效灵”。亦即在文字与图画诞生之前，还有一个更早的发展阶段。
关于绘画起源的问题可以有不同的讨论方式，本文将由绘画与纹饰的关来看这个问题。就观念上，绘画与纹饰或装饰图案为相对立的概念。因为纹饰追求规律性、返覆性、秩序感。简化母题而作平面性的陈。相对的，绘画却要求打破规律，并且重视空间深度的表现。不过就实际的历史发展而言，绘画的起源与纹样有着很深的关。以下将以战国湖南长沙龙凤仕女图、战国湖南长沙子弹库一号墓人物御龙图、西汉长沙马王堆一号墓帛画等三件实物为主，来说明战国时期绘画的出现与器物上装饰文样的关。
首先值得注意的现象是图案发展成绘画母题。战国湖南长沙陈家大山龙凤仕女图1949年于长沙南郊陈家大山楚墓出土，时间约在战国中期。长29.2宽20.8公分，全图以墨线绘成，背景空白，主题为作侧面像的仕女与凤、龙。就龙的母题，可以追溯至新石器时代彩陶瓶绘鲵鱼纹，此陶瓶属于新石器时代的马家窑文化，在瓶上绘有头部呈正面像，左右伸出爪的画像，应非如图版解说中的鲵鱼，而是龙的原始型态。同样的造型可见于春秋时代的俯视形盘龙。
战国早期曾侯乙墓曾侯乙大尊缶高126公分，尚有环纽，中衔锁链，环纽上铸有蟠龙纹，为立体化的文样。另外在曾侯乙墓内棺漆画内外漆棺的局部图样中，有头部正面，身体扭曲，左右伸出爪的文样，与上述蟠龙纹相似。此外两侧并有朱雀白虎。以上的例子中，组合母题的方式均为并列，类似纹样的组合方式，将不同的纹样拼凑在一起。这种纹饰中所见组合母题的方式，同样可见于上述的战国帛画龙凤仕女图。
在湖南长沙子弹库一号墓所出土的人物御龙图，同样保有装饰文样的母题与组合方式。此帛画于1973年长沙市东南子弹库出土，为战国中晚期楚墓。墓的形制为长方形竖穴木椁墓，由椁、外棺、内棺三层构成。帛画位于椁盖板下方，画面朝上，长37.5宽28公分。此图同样以墨线绘成，作侧面像，龙、华盖与鱼等母题并列于画面中，并没有画出背景。人物的表现具有绘画性的特徵，人物衣袍的表现成为汉代人物画所继承。图中开始有意表现衣摺卷起的效果，而不是平面状或块状涂黑，底部向左右两侧伸展并翘起。但是龙的造型保有原来纹饰上的特徵，例如下方做出倒钩状的造型可作为明。另外，此图组合母题的方式同样为并列式，虽然已经比较能照顾到人物与龙的关。整体构成上，成为人物乘龙或附有华盖的龙舟的关，这也就成为後来汉代仙图的原型。
人物御龙图表现人物的模式，同样可见于陕西秦咸阳三号宫殿遗址壁画。其中宫中侍女以平涂表现，没有轮廓，为中国最早的壁画之一。另外秦咸阳一号宫殿有“砖刻凤纹”（空心砖），则保留了更多以及先秦时期文样性的特徵。由秦咸阳宫殿遗址遗留，可以分别见到秦代壁画与战国人物画的关，以及秦代纹样与战国图画的关。将由上述的讨论可知，在中国古代，纹样为绘画提供了可发挥的成规，纹样为绘画的起源之一。此外，这些“成规”、“模式”或“格套”具有延续性，虽然媒材有所不同，但是成规的使用并未限定于特定的媒材，可见于青铜器、漆器、绢帛、壁画。这即是形式本身发展的历史。
三、汉代绘画的材料与内容
汉代绘画的材料包括帛画、漆画、壁画、画像石等不同的绘画形式。其中画像石自西汉武帝之後才出现，出现的时间最晚。本将讨论汉代绘画中画像石以外的帛画与壁画。
（一）马王堆一号墓帛画
1972年所发掘的西汉马王堆一号墓是汉代极为重要的一座墓葬。首先要说明一下什麽是“重要考古发现”，马王堆一号墓的重要性到底在何处。一般而言，可以把重要考古发现定义为改变大家对一个时代、一个文化、一个民族历史面貌的看法的考古发掘。马王堆一号墓中出土了古尸、成组成套的陪葬品与帛书竹简。在马王堆三号墓还出土了帛书《老子》与《丧服图》。三者有其一已经是重要发现，三者兼而有之，尚有帛画在中国考古史无先例，由此可知此墓葬的重要性。
马王堆二号墓墓主为侯，侯为长沙国丞相利仓，卒于吕二年（186 B.C.）。一号墓为侯夫人，三号墓为其子，卒于文帝十二年（168 B.C.）。据估计，一号墓为三号墓数年後下葬。根据马王堆一号墓尸体的解剖，其皮肤尚有弹性，内脏器官完整，患有冠状动脉硬化，胆结石，死时五十岁左右，在食道、胃中有甜瓜子。推测刚吃过甜瓜不久，因胆绞痛引起心脏病而致死。
马王堆一号墓由由封土、墓道、墓坑、椁室所组成，为长方形土坑竖穴墓。棺椁之间包裹地密实不透风。自墓口向下有四层阶。椁室南北7.6公尺，东西6.7公尺，墓口至墓底深16公尺。由于墓葬填满了白泥膏（黏性强的软泥）、木碳，形成一个与外界隔绝，温、、缺氧的环境。葬具为一椁与四层套棺，共由70块木板构成，没有用金属钉子，以木榫扣接。椁在墓坑中搭成，棺则是整个搬入。椁由四个隔板隔成4个边箱，安放随葬品，套棺一层紧紧包着一层。《庄子》〈天下篇〉与《荀子》〈礼论篇〉中提及“天子棺椁七重，诸侯五重，大夫三重，士再重（一棺一椁）”。诸侯为四棺一椁，因此可以推测马王堆一号墓为诸侯等级的墓葬。这四层棺分别是：第一层，黑漆素棺。第二层，黑地彩绘棺。第三层，朱地彩绘棺。第四层，锦饰内棺。其中黑漆素棺为外侧黑漆，内侧朱漆。
在黑地彩绘棺中，可以见到流动的云纹。值得注意的是部分的流云突出边框。这种云气突破边框的表现，显示了不为边框所约束，解消规则性的意图。在这里，云气纹并非仅是“纹饰”，而是被理解为具有神秘生命力，不断流转运动的精气。朱地彩绘棺内外均朱漆，盖板绘有双龙双虎相斗，侧板则有三角状母题，另外有龙、虎、仙人、鹿等。这种三角状的母题，应该并非仅是单纯的文样，而是具有特殊的象徵意义，很可能是表现山。
西汉初期湖南长沙砂子塘墓于1961年发掘，曾于1941与1947年两度遭盗掘，几乎没有随葬品。推测墓主为西汉文帝时期的长沙王吴芮的五世孙吴着。棺椁分四层，有外椁、内椁、外棺、内棺。内棺的外侧涂黑漆，内侧涂朱漆，没有任何图案。外棺外侧，盖板与前後左右合计五面有绘图。头部前板有凤鸟与璧与珩或磬，足部後板有羽人与豹状神兽。在外棺左右侧板绘有豹、中央柱状物、纹样、对角线。其中中央柱状物顶部有树枝状母题，可以比对为象徵大地中央呈柱状的山。马王堆一号墓的三角柱状，应该也表现了同样的象徵意义。锦饰内棺的外侧为黑漆，内侧为朱漆，并缠了两道12公分的帛束。以形纹贴毛锦装饰，并非以漆画，而是直接以丝织品装饰。
就绘画史的角度而言，马王堆一号墓中最重要的出土品为侯夫人帛画。为 绢本设色，高205公分，上部宽92公分，以下则宽47.7公分，现在收藏于湖南省博物馆。出土时画面朝下，覆盖于第四层内棺棺盖上，顶部有竹竿，有棕色丝带。
首先的问题是该如何观看这幅帛画？可以先利用刚才所述对由战国帛画所得到的认识来看此图。该帛画构图左右对称，将母题并列，令人想起图案式的局方法。用纹样的构成方式，组织零散的母题。图中用龙来串连所有的母题，建立各个母题之间的关联性。人物置于双龙所形成的上，类似战国帛画人物御龙图。中央墓主侯夫人作侧面像，清楚地表现出和战国楚墓帛画的关。这正显示了战国楚文化与西汉初期文化一脉相承的关。
不过，也不能忽略图中几处未严格遵守对称性构图的部分，例如人物位在同一地平面，重叠侍女以表现空间由前往後的关。换言之，图中的大架构为图案式的构成，但是在对称性、纹样性、并列母题的组合方式中，填入一个非装饰性，有深度的绘画性空间。
其次该如何了解这幅帛画的意义？这是一个广受争论的问题。根据墓中竹简的遣策（随葬品目录），载有“非衣一，长丈二尺”，该帛画原来被称为非衣，但是问题是遣策中并未说明非衣的具体功能。後来学者们的争论，即为围绕在如何说明该帛画功能的问题上。关于这个问题，由文献、史料入手，亦即图像学的方法可能是最有说服力的解决之道。
该帛画在题材上以墓主人仙为主，辅以神话传说，分成三段－天界，人界，地下。在天界有日月，合于《淮南子》中“日中有鸟，月中有蟾蜍”的记载。另外在《山海经》〈海外东经〉有“汤谷上有扶桑，十日所浴”、“有大木，九日居下枝，一日居上枝”。图中合计有九日，并非文献中的十日。关于画面上方中央人身蛇尾的形象有不同的解释，有伏羲说、女娲说、烛龙说。下方有天门，左右为大司命、少司命，管理天门的出入。《楚辞》〈招魂〉王逸注中载有“言天门凡有九重，使神虎豹执其关闭”，可作为辅。
人界中的主题为墓主人和祭祀图，在悬磬下有鼎、壶、耳杯等祭器。地下则有交缠的鳌）、背上有力士。在原报告书中认为此帛画用来引魂天。另外特别值得注意的是玉在图中所具有的象徵意义。玉被认为具有神秘的力量，被称为“德”，极为使死者再生的生命力。灵魂依附于祭坛上的“璧”，登上龙舟而仙。而龙、天帝的使者、凤凰，也依附于璧、珩或磬降临祭坛。由玉的解释，可以建立各个母题之间的关联性。
关于帛画的功能有招魂说与铭旌说，其中以铭旌说略优势，这是因为有其他的资料可作辅。在甘肃武威磨咀子东汉墓中，出土了数件铭旌的实物。其中一件上方左右分别是日与月，下方墨书“姑藏东乡利居出□”。姑藏为现在的武威，书写了死者的故与姓名。马王堆帛画中虽然没有书写死者姓名，但很可能以画像代替文字。
巫鸿在其文章中，提出了两个检讨马王堆帛画意义的前提：第一，帛画并非一件独立的“美术品”，而是整个墓葬的一部分。第二，墓葬不是现成的建筑，而是仪式过程的产物。他认为此帛画可分成四段：顶部（天界）、底部（地下世界）、中间分成“尸”与“柩”，表现了宇宙空间中人由死而复生的过程，丧礼後侯夫人将生活在地下永远的家园。认为“铭旌在人死後埋葬之前举行的仪式中，作为尸体的替代物，接受祭拜。在丧之後，铭旌与死者的尸体一起埋葬，成为柩的一部分。”。提出死者在铭旌上有两种形象的看法，一个代表她的尸体，另一个描绘她在阴宅的生活。”
本文的优点在于将墓葬视为一个有机的整体，并未仅抽离出有图画的部分。将图像意义的解读，置于仪式的过程中来理解。缺点在于第一，用儒家的礼制来理解并界定楚文化的葬俗。由文献推论帛画功能为铭旌，并非由画面本身了解帛画的特徵。虽然无法确知“非衣”的功能，但其中绘有仙图像当是可信。第二，文中应该参考战国帛画与砂子塘墓的漆棺。第三，将墓室定义为永远的家园似乎过于理想化。就文献与考古资料看来，墓未必是安全的居所。不过讨论这篇文章的目的在于：第一，墓葬中的绘画不能只看绘画本身，必须考虑整体，顾及绘画与空间的关。第二，墓葬中的绘画具有特定的功能，与丧葬礼俗、死後世界的想法有关，不能单纯视为“美术品”。
（二）汉代壁画墓
关于汉代壁画墓，将分别讨论西汉中晚期河南洛阳卜千秋壁画墓、烧沟61号壁画墓、东汉晚期河北望都一号壁画墓、河北安平壁画墓。目前尚未发现西汉早期的壁画。壁画墓的出现与由竖穴墓发展到多室墓，出现墓室与室内空间的现象密切相关，这即是在墓葬形制发展上，由所谓的“周制”转向“汉制”的发展过程。
卜千秋墓出土于洛阳邙山，时间约在西汉中期偏晚，元帝至成帝（48－7 B.C.）之间。墓主当为郡级官吏，由于墓中出土“卜千秋印”，推测卜千秋应该就是墓主。墓葬形制为多室墓，由墓道、主室、左右耳室组成，坐西朝东。主室长4.6 宽2.1 高1.86公尺，为空心砖构筑。墓室壁画图像可分为辟邪与仙两类。後山正中为方相氏，面向墓门，具有打鬼、镇墓、守护等作用。主室顶部象徵天界，上面绘有着名的卜千秋夫妇仙图。其方向由墓室内侧朝向墓门，而顶部的东侧绘有日，西侧则为月。
卜千秋墓夫妇仙图中主题的排列顺序分别是：黄龙－日－伏羲－男女（手捧三足鸟，西王母使者）墓主、九尾狐、玉兔－西王母或其侍者－白虎－凤凰－有翼怪兽（枭羊、麒麟）－双龙－持节羽人－月－女娲，可视为马王堆帛画仙图的展开形式。整体看来，保有马王堆帛画中的二元对称结构，但是母题之间的方向性更统一。风格上以墨线描绘轮廓，并作色彩平涂。外缘的细墨线圆滑、流动而柔软，表现出画像石所未见的速度感与运动感。
洛阳烧沟61号汉墓为西汉晚期，由墓道、墓门、耳室、前室、後室所组成。在前室顶部有天象图，後室山以山峦为背景，共绘有九人。据学者其主题为楚汉相争“鸿门宴”，其中持角杯为项羽，左侧为刘邦，最左侧为项庄（舞剑舞，行刺刘邦）。另一说为傩戏，认为此图表现方相氏打鬼前的祭祀。整体看来，当以方相氏为确。这是因为画面中以怪物最大， 而且在中央的隔粱上有类似的形象，参考卜千秋墓布置图像的规律，应该以方相氏较合理。
中央隔粱为傩戏舞蹈图，下方（右侧）有“二桃杀三士”，宣扬儒家忠君的伦理道德。画面中表现了最戏剧性的一刻，着重于描绘勇士的性格。武士的表现极富运动感。在二桃杀三士的另一侧为周公辅成王，或孔子、老子见项橐的故事。烧沟61号汉墓虽然与卜千秋壁画墓在时间与地区上都相当接近，但各个墓的壁画题材均不相同，这应该与墓主或死者家属的喜好有关。
东汉晚期墓葬规模都相当大，全长在２０公尺以上，在中轴线排列前、中、後室。题材主要表现墓主人生前地位的属吏、车马出行，并开始出现呈正面坐姿的墓主肖像，仙题材不再流行。
东汉河北望都一号壁画墓墓坐北朝南，在前室西上下分为两列，分别绘有属吏与祥瑞。西壁有属吏持笏，戴黑色进贤冠。下方的祥瑞有獐子、鸡、鹜，旁边书有榜题。鸡的南侧题有“鸡侯夜，不失更，信也。”，獐子则为多子之意。在前室东壁，第一人“门下小吏”跪下，接着是辟车五佰（伯）八人。在水盆旁题“戒火”，最後两人旁题有“贼曹”与“仁恕缘”。下方的祥瑞有羊酒、灵芝、鸾鸟、白兔、鸳鸯。在风格表现上，相对于西汉壁画，对于表现人体体积感、量感的兴趣。绘画技法上出现搭配细线与宽线的作法。人物分立，着重静态表现，没有生动的表情，沈稳、凝重，排除戏剧性与趣味性。祥瑞的表现也不重动态。整体看来，宛如表现官府场面中一板一眼的森严气氛。
就人物整体的局来看，人物向内墓室内部朝拜，而祥瑞则朝向门外出口。这样的安排与当时一般排列祥瑞的方法有别，耐人寻味。汉代的祥瑞图像，一般而言均配置于墓室或祠堂的顶部。此外，由图像配置的主题可以得知，前室被视为生前活动的空间，在前室表现了死者的社会地位。这正符合当时“前堂後寝”的局规。该墓中虽然没有鉴戒教化的故事，但表现出尚礼法、重视人伦高低的关，同样可视为儒家思想的体现。祥瑞则暗示墓主高尚的品德与施政的德泽。
河北安平东汉壁画墓坐西朝东，有东汉灵帝“惟熹平五年”（176）的榜题。墓葬由前室、中室、後中室、後室所构成，顶部均为半圆顶，东西22.5、南北11.63公尺。壁画分在前室右侧室、中室、中室右侧室。前室右侧室有内府官吏数人物相互对谈，以垂幔构成一有统一感的空间。这种局令人想起东汉乐浪彩箧的孝子故事图。 中室为墓主人出行，分为四层，车马行进作逆时钟方向，推测为二千石的地方行政官吏。在中室右侧室的南壁有墓主与侍者，这是东汉保存最完整的墓主正面画像之一。墓主画像中，藉由服饰、比例、手持“便面”、屏风、帷帐围绕等安排来凸显墓主的尊贵。中国古代肖像画如何由侧面变成正面像是一个重要的问题。有的学者认为是受到西王母或佛教图像中偶像式（iconic）崇拜像的影响。另外在北壁西侧画出高230 宽135公分的建筑鸟瞰图，分割出许多小四合院，当是象徵死者生前的宅院。此图为早期界画的重要实例。
墓与图像的关是研究墓葬美术最关键性的问题之一。这个问题还会进一步牵涉到绘画的表现与生死观的问题。对于墓葬图像机能性问题的重视，是学界十几年以来发展出来的趋势。邢义田〈汉代壁画的发展和壁画墓〉与蒲慕州、《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”，都不是直接讨论墓葬绘画的内容，而是以文献或绘画以外的考古材料为讨论重点，这正可补充上课的内容。过去学者惯于将墓中的图像视为现实生活的反映，不过显然问题不一定如此单纯。关于墓葬图像功能的解释，已经逐渐成为研究墓葬美术的核心问题目前关于这个问题学界也还有许多不同的看法，在这无法提供一个最终答案。不过，希望大家能注意到这个问题，并且抱着这样的问题意识来看未来四的幻灯片作品。
讨论绘画与纹饰的关、母题的来源、组合母题的方式。就汉代图画与图案的关来看，由图案转化成图画的母题中，例如龙纹、云气纹、仙山多具有神圣性。在汉代的艺术中并没有严格区分绘画与纹饰，图案与图画并非对立。纹饰不仅止于装饰，而是与图画具有同样的象徵性或宗教力量。另外，墓葬中的绘画与墓葬整体结构、空间，具有特定关，必须将个别绘画置于整体的墓葬局中来认识。 烧沟61号壁画墓後壁“方相氏”的解释，以及望都一号壁画墓人物与祥瑞方向相反的原因，均必须由整体性的考虑来寻求解答。此外，墓葬出土的绘画，均具有实用性的目的。去界定这个目的，并了解不同时期、地区的墓葬采取何种表现形式来达成这个目的，是理解墓葬美术的关键问题。
汉代绘画的研究最早由画像石开始，可追溯至北宋的金石学研究。北宋末赵明诚《金石录》第一次记录山东嘉祥武氏祠堂。在蒋英矩、杨爱国的《汉代画像石与画像砖》第一章中，分别讨论了（一）金石学对汉画像石的着录。（二）汉画像石研究逐步纳入考古学领域（二○世纪初－四○年代）。（三）汉画像石研究的进一步发展（五○年代以後）。
画像石为刻画在石材上的浅浮雕、深浮雕或线刻画，出现于西汉武帝之後，消失于东汉末年，经历三百年发展过程。汉代之後虽然也有以石刻为媒材的绘画形式，但是称为时刻线画而不称画像石。关于汉代画像石，必须特别注意的有以下问题：1、汉代墓祭风俗的发展与祠堂演变的关。2、画像石的起源。3、区域风格的比较（山东、苏北、河南、四川、陕北）。4、祠堂、画像石墓与画像石棺的题材、布局与其意义。本主要讨论的对象有东汉末年山东嘉祥武粱祠与山东沂南画像石墓，另外兼及于区域风格的比较，包括山东南部、江苏北部、河南南阳、陕西与四川地区。嘉祥武粱祠与沂南画像石墓虽然均处山东，但是在表现技法、风格与选择的题材上有很大的不同。这一方面是因为武粱祠为地面上的祠堂，而沂南画像石墓为地下墓室。
关于画像石分区分期，依照蒋英炬与杨爱国所做的考古学分区分期。画像石最集中的区域为山东西南部、江苏北部、安徽西北部。其中特别集中在山东省西南不以及江苏省西北部的徐州市为中心，占了60％以上。这地区的画像石为理解画像石墓的起源问题，提供了重要的线索。早期沛县山石棺中，图像内容丰富，几乎已经包括了所有汉代画像石的题材。东侧板为西王母、射鸟、建鼓、墓祭图、刺击图。西侧板为楼阁双阙图、车马、庖厨图。在山东微山沟南村石椁，有孔子见老子图与送葬图。
中期约为新莽至东汉时期，以知名的山东曲阜东安汉石椁与泗洪重岗墓石椁为代表。送葬图之类的特殊图像，显示了初期画像石题材的多样性尝试，後来的画像石墓中并未继承。由这地区早期与中期的画像石椁可以得知，画像石椁是由西汉早中期的小型木椁发展而来。其中部分图像与西汉早期的帛画、漆棺的装饰有关，悬璧图就是重要的例子。此外，马王堆一号墓漆棺山图像的重要性，随着西王母的出现而逐渐减退。
中期约为东汉中晚期，以沂南北寨村画像石墓为代表。在墓门门额与门柱上有胡汉战争图，东侧柱为伏羲、女娲、东王公，西侧柱为西王母。前室东壁横额为祭祀图，南壁横额也是祭祀图，北壁横额则有奇禽异兽，其中部分作正面像者令人想起卜千秋壁画墓的方相氏。中室有历史故事，例如西壁北段有“荆轲刺秦王”，其风格与安徽亳县董园村的画像石相近，可能有类似的画稿流传。沂南画像石墓表现了前堂後寝的居室空间结构，相对于前室与中室，後室的图像暗示了此空间为墓主夫妇私人寝居的内寝。例如後室承过梁隔墙东面南侧，绘有三位侍女准备伺候女主人，手持镜台与拂尘等，另一侧男主人寝居的空间则绘有武库。
汉代祠堂又称为食堂、庙祠或斋祠，是对地下死者进行祭祀的地面建筑，由古代宗庙祭祀演变而来。不过汉代的木构祠堂现在已经不存，仅留下石造祠堂。山东省长清孝堂山祠堂时间约在东汉早期，为中国现存最早的屋形地面建筑实物。孝堂山祠堂由东壁、西壁、北壁，中央三角横额与立柱、祭坛石所组合而成。东壁上部为风神，与之相对者为西壁的西王母。显示早期的祠堂，就已经出现东西两壁相对应的配置方式，为後来祠堂画像局的基本特徵。车马出行图环绕三壁，其中书有“大王车”的榜题，深受学界瞩目。不过虽然题为大王车，这并不意味着此祠堂的主人为诸侯王，而应该视为其生前所参与的重要、光荣的事件。
山东嘉祥武氏祠堂包括了武祠与前石室、左石室，均为东汉晚期。其中武祠由于题材丰富且榜题众多，可能是汉代最出名的一组画像石。武祠画像包含了三种戒画的表现主题，分别是历史故事、孝子列女图与祥瑞图。整体局出自有计画的安排，分为四层。由上而下由右而左，分别是三皇五帝、禹、桀（共计10幅）、列女传图（共7幅）、孝子传图（共17幅）、刺客传图（共8幅）等。其中孝子传图最长，共有17幅之多。
在介绍过汉代墓葬图像的概要之後，接下来仍然要回到上所提出的问题：墓葬中为何要绘图像？墓葬图像存在的思想文化基础为何？关于墓葬图像性质的思考，是观看这类墓葬装饰必须思考的根本问题。邢义田在〈汉代壁画的发展和壁画墓〉一文中，主要以文献资料，来谈就地面上宫殿等建筑物中的壁画。翔实而广泛地徵引史料，是目前中外学者中以文献资料讨论汉代壁画最为详细的一篇。不过本文重点在地面上宫室的壁画，而非墓葬图像。
关于墓葬图像的部分，该书中认为墓葬图像应该出自“专为墓葬所设计的格套”，因此 “墓中壁画有它相应于丧葬和死後信仰的特殊功能，其内容和目的也就不可能和地上居室壁画完全一致。”在蒲慕州《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”之中，讨论了装饰壁画出现之意义。蒲慕州认为“壁画的出现，基本动机，应该是作为一种随葬品，因而对于壁画意义的讨论，要从其作为随葬品的性质为出发点。”认为壁画的作用“在就如同随葬明器一样，明器可供死者在死後世界中使用，画中的世界亦可以成为死後真实的世界，让死者的灵魂能进入其中。”在这里扩大对随葬品的定义，将图画视为等同于类比真实物件的随葬。
综合以上的图像与文献材料，汉代地下墓室中的壁画与画像石，显然是具有为死者安置一更近于生前居所环境的作用。这种运用图像的方法，与西汉中期前後墓葬形制发生重大改变－墓室的出现，为死者作一近于生前环境的死後世界的概念，有着密不可分的关。汉代墓葬中运用图像的方式，以及对于墓葬图像题材上的选择，对于往後墓葬美术的发展产生了极为深远的影响。
