魏晋南北朝为政治文化变动剧烈的时期，由汉代至魏晋之间的变动并非仅是一般意义上的改朝换代，而是在整体的社会文化都产生结构性的变动。这个大变动也正是由古至中古的转变。主要的变动包括第一，统一政权打破，并开始出现胡人政权。第二，儒学衰微，崇尚玄学与自然。第三，宗教活动兴盛，佛教信仰普及。第四，士族阶级的形成。
魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显着。随着晋室南渡，南方的建康成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。魏晋南北朝绘画史发展的概要有：第一，出现艺术的自觉。这个现象并不限于绘画，也可见于当时的文学活动。汉代的文艺重视实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。可以说在魏晋时期开始发现艺术。第二，士人画家的出现。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
第三，观者的出现。这时候的画家开始注重观者的心理活动，伴随着这个现象的是书画收藏活动。这个现象对于中国绘画史的发展至关重要。当然，汉代也一定有观者存在，这也正是戒教化所预期设定的对象。但是，汉代对于观者的心理活动缺乏意识，在绘画的作过程中也不会考虑到观者的审美因素。然而在魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。根据《历代名画记》，戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年。并非实际作木像需费时如此长久，而是戴逵为了听取观众的品评意见。戴逵的无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。
第四，画论文字的出现。例如南齐谢赫的《古画品录》、陈姚最《续画品》。谢赫的《古画品录》中的六法，成为後来画史中绘画批评的基本法则。第五，线描能力的发展。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。第六，山水画的出现。虽然目前并未留下当时确切的山水画作，但是由顾恺之《画云台山记》与宗炳《画山水序》可以略知大概。这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关。第七，宗教人物画的出现。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例，在中国中古时期，寺院成为新的艺术活动中心。第八，西域画法的传入，也就是当时称为凹凸画的阴影法。最着名者为代张僧繇。
魏晋南北朝时期由于长期处于分裂状态，考古出土材料上亦呈现远为两汉时期多样化的面貌。关于具体画风的讨论，本将以北方地区的墓葬为主讨论以下问题：1、以魏晋时期河西墓壁画为例，说明汉末至魏晋间的丧葬文化的转变。2、北魏洛阳地区石刻线画。3、北朝墓壁画题材、布局与区域性。将藉由比较北齐娄墓与崔芬墓的异同，说明北朝墓壁画的区域风格、墓主人身分与壁画表现的关，以及南北交流的问题。4、东西文化交流与西域高光法的传入。
在讨论魏晋河西地区的壁画墓之前，必须先归纳汉代人物的基本表现方式。这是因为魏晋河西地区的壁画墓，基本上延续了汉代壁画墓的风格与墓葬图像，差异之处在于对于将汉代的传统图像安排于不同的空间位置。汉代人物化的基本表现模式可归纳为：1、以线描为主要表现形式。2、注重衣袍表现，利用手势来传达人物间的心理关。3、在历史故事中往往附有榜题，以文字补充说明绘画的内容。4、具有组织大规模群像的能力。
河西地区壁画墓，以丁家闸五号墓的规模为最大，图像也最为丰富。丁家闸五号墓时代在後凉至北凉之间，约四世纪末至五世纪前半。墓室空间分为前堂後寝，壁画题材依据天界与人界作配置。其中东王公与西王母图，明确地说明了与汉代墓葬图像在题材上的一脉相承。墓主人宴乐图的风格与表现模式，与东汉壁画墓的表现十分类似。不过值得注意的是，该墓的画工在汉代画风的传统下，更致力于开发描写物像的表现力。
集中于北魏洛阳地区的石棺为北朝墓葬美术中的重要材料。 北魏的画像石棺多为30年代的盗掘品，虽然往後尚有几件新发现的出土品，不过新资料极有限。自80年代以来，魏晋南北朝美术考古重要的新发现，都集中在北魏之後的北朝时期，因此北朝墓葬图像的研究，可以说已经成为魏晋南北朝美术考古研究的重点。明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺极富盛名，这类孝子传图出现在北魏石棺，显然与北魏孝文帝的汉画化运动有关。
值得注意的现象是，汉代虽然崇尚儒术，但是在墓葬图像中，整体而言孝子传图出现的的例子并不多。相对的，儒学衰微的北朝却出现多件以孝子传图为主要图像的葬具。这种现象应该与士族社会重视家族礼法有关。在风格上，明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺的装饰性极强，据说原来有贴金箔，可以想像其华丽的程度。这种重视在石面上表现出近似纺织品的装饰趣味，可能反映了鲜卑族的品味。
北朝後期的壁画墓可举出山西太原的北齐娄墓与山东临朐崔芬墓为代表。北齐娄墓的墓葬形制与壁画题材，表现了北齐皇族壁画墓规制化的情况。崔芬虽然官位不高，但是却有极高的社会地位。崔芬出身山东清河崔氏，为北朝最富盛名的士族。门第虽然并未受到法律的保护，但是具有社会声望与文化上的优越感。比较娄壁画墓与崔芬墓，可以约略得知北齐皇族与士族，如何运用墓葬图像题材与风格来凸显其不同的社会地位与身份。特别值得注意的是，清河崔氏所处的青州在东晋义熙六年（410）刘裕灭南燕，青州与齐州纳入刘宋。宋明帝泰始五年（469）又归为北魏版图。换言之，清河崔氏所居的青州曾有近60年间为刘宋所统治。因此，清河崔氏与南朝文化的关就成为特别值得注意的问题。
实际上，在崔芬墓的壁画中显示出很清楚的各区域文化因素，至少可举出南朝文化、青州文化与来自邺都的影响。崔芬墓中的出行图的构图模式，显然来自传为顾恺之的《洛神赋图》中的人物表现方式，与娄墓中以骑马人物来表现出行不同，也有别于磁县湾漳墓的墓道仪仗图。另外崔芬墓中树下人物图亦不见于邺都或山西太原地区。就风格表现而言，崔芬墓中可以见到以不同的笔描法表现不同主题的现象。例如墓主出行线描流畅，设色华丽，而树下人物则单以白描来表现隐逸的情态。这种现象应该与笔描法的发达与分化有关。在娄墓中，表现的重点在于杂的群像组合，马的描绘特别生动，为重视形似与写实性的风格，与崔芬墓重视线描美感的表现有所不同。
南朝出土的墓葬图像较少，目前对于南朝墓葬中图像的运用，多是有关建康地区的皇陵，一般士族墓葬与图像的关尚未明。〈竹林七贤与荣启期图〉砖画为南朝最重要且具代表性的墓葬图像。本课程内容以讨论南方墓葬材料与传世画作为主，另外辅以画论文字的解读。可分为以下单元：1、以南朝所出土的三组〈竹林七贤与荣启期图〉砖画为例，说明南朝墓葬图像的特徵。2、顾恺之〈女史箴图〉、〈洛神赋图〉与〈论画〉、〈魏晋胜流画〉。3、谢赫〈古画品录〉。4、山水画的诞生与早期山水画的性格。
在进入分析作品之前，要先讨论关于品质的问题。魏晋时期开始重视绘画的品质问题，谢赫《古画品录》中的品评与分出等第，充分显示了对于品质优劣的关心。随着对于品质问题的重视，自然会产生名作。在这个时期，名作广受赞美，并且被视为艺术家创造力的结晶。以现在研究绘画史的角度来看，当然不会认为绘画史仅是伟大画家的历史，不过在这个时期，中国首次出现了伟大的艺术家与深受敬重的名作。《竹林七贤与荣启期图》与《女史箴图》都是可作为思索这个问题的绝佳材料。虽然《竹林七贤与荣启期图》为墓葬图像，《女史箴图》为传世画作，两者在绘画的型态上并不相同，但是却都同样反映了名作的概念。
另一个问题是传世画作的问题。在前几由于都是处理由墓葬出土的考古遗物，并未牵涉到这个问题。不过由南北朝开始，就要开始面临传世画作的问题。传世画作即为历代所收藏与流传的作品，因此有模本的问题。为了保存一件珍贵的原作，往往以作多数的模本为手段。特别是早期绘画中的传世画作多为模本，如何判定模本的年代，如何寻找出模本所依据的原本的画风，是一个十分困难的问题。模本牵涉到模写者的意图与解释，亦即後人如何理解原作的问题。这时候时代风格的比较，就成为推测模本年代的重要依据。传顾恺之的《女史箴图》就是一件极为珍贵的模本。
南京西善桥墓所出土的《竹林七贤与荣启期图》为表现了南朝新类型的墓葬图像。并非以古代的忠臣孝子为主题，而是以时间上较接近东晋南朝的魏晋名士为题材。简而言之，这是一个中古初期，而非古代的墓葬图像题材。所谓的竹林七贤是东晋才形成的组合，分别是“非汤武薄周公”，为司马昭处死的嵇康（223-262）、善啸嗜酒的阮籍（210-263）、善于人伦识，官品最高的山涛（205-283）、好如意舞、吝啬好财的王戎（234-304）、雅好老庄并着有《庄子注》的向秀（ca.227-280）、作《酒德颂》的刘伶、善弹琵琶，为阮籍兄阮熙之子的阮咸。在图中最後添加了春秋时代的隐士荣启期，他认为人生有三乐，分别是生为人、生为男、寿九十。图中荣启期以古代高士的形象出现。
《竹林七贤与荣启期图》运用了树下人物图的模式。这个模式原来是用来表现古代圣王，例如山东沂南画像石墓中的仓颉图。不过自南朝以後，树下人物确立为表现隐士图的模式。在讨论汉代绘画时，曾谈到汉代有帝王图、忠臣烈女孝子等历史故事图、文官、武士图、风俗图等。隐士图则为南朝才出现的新的人物画类别。这种以树下人物的模式所表现的隐士图，一直流传到後代，明清时代的人物画依然可见到这个模式的运用。
顾恺之为中国重要的人物画家与山水画家。根据其传记与文献，被称为“画绝、才绝、绝。”，特别擅长巧思，往往有令人意外的构想。留下几条以巧思表现画人物肖像的记载，例如“颊上加三毛，：『楷俊朗有识具，此正是其识具。』观者详之，定觉神明殊胜。”在人物的脸颊加上三毛，以表现人物的识具。顾恺之画人物，特别重视眼睛的描写与象徵性，此即为“传神写照”的理论。顾恺之画人曾经数年不点目睛，“人问其故，答曰：『四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵之中。』”将眼部的描写，提升到表现人物内在精神的层次。
另外在《论画》 中言及“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”，可作为实践“传神写照”的具体说明。另外又说“凡生人无有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神。”由视线的关，例如眼光直接接触或交换眼神来说明传神的方法。这里特别要注意所谓的“悟对”。
关于悟对有不同的解释，基本上可视为非机械性而是能巧妙掌握对象精神的方法。在传顾恺之《女史箴图》中，出现了遮蔽或隐藏人物脸部表情的表现方式。似乎是要刻意使观者无法一目了然，去寻找、吟味画中人物的心情。例如在《女史箴图》修容的部分，镜子似乎具有两义性―分别象徵修容与内省。在这里出现了人物的实像与虚像、内与外的关。这种间接而曲折的表现方式应该与“悟对”或传神论有关。
传顾恺之《女史箴图》现存大英博物馆，为唐代忠实模本。此图依据西晋张华（232-300）《女史箴》而绘。根据《晋书》，“华惧族之盛，作女史箴以为讽” ，内容显然与儒家对于妇德的规有关。该不过值得注意的是，张华本人就是一位名士，张华在文中以“道”来说明荣辱变迁、盈虚的道理，用阴阳造化的道理来看妇德。并多处引用《周易》来说明阴阳相协的道理。《周易》为当时的“三玄”之一。西晋末的思想界致力于调合“无”与“有”，“情”与“礼”，正是所谓“明教之中自有乐地”。如果由这个角度来看，《女史箴》一文可以说是企图在传统鉴戒故事中，找到礼与自然调合的道理。
《女史箴图》表面上虽然是以儒家戒思想为主题，但是在绘画的表现上，最引人注目的却是生动细的人物表现。特别是图中的女性人物身躯拉长，强调腰身转折与衣带飘举的美感。这种不具重量感的匀细线描，後来被称为“春蚕吐丝”。《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中提及顾恺之笔描的特徵：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这种对于线描的描述，可与《女史箴图》相呼应。
在《女史箴图》中，画家一方面固然相当忠于《女史箴》来把内容加以绘画化，但是在表现上却又致力于由纤细的笔线所描绘出的人物美感，由颂扬妇德转变成观赏美人。而且相形之下，对于人物美感的追求，才是这幅画作为人物画杰作的成就之所在。由这个角度来看，《女史箴图》的作者可以说是用艺术性语言，以玄远而抽象的表现来转化鉴戒图像严肃的说教性，运用新的方法来表现戒的主题。
此外，顾恺之描绘《女史箴图》这一题材的选择本身，可能也包含了东晋对于“魏晋风度”的追想。《女史箴图》之外，同样传为顾恺之所做的《洛神赋图》以及《竹林七贤与荣启期图》皆是如此。《女史箴》与《洛神赋》均收入昭明太子萧统所编的《文选》，《文选》中并载有多篇竹林七贤的诗文。
魏晋南北朝的山水画尚处于早期山水画的阶段，由顾恺之《画云台山记图解葛洪《神仙传》道教天师张道陵传的第七试，为神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，尽用空青”，显示使用石青，当为设色的青绿山水。另外在顾恺之《论画》中谈到“画人最难，次山水，次狗马，其阁一定器耳，差易为也。”。山水画的杂度显然不如人物画。关于魏晋南北朝山水画的形式特徵， 张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存的山水树石母题，相当符合张彦远的说明。归纳图像与文献资料，可以如下归纳南北朝山水表现的特徵：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特徵与汉代的仙山表现一脉相承。
