剧本所提供的戏剧性情境，必须在舞台上转化成整体性情境，才能真正实现对观众的心理包摄。
让剧本赋形于舞台，这并不难。但是，消极的赋形常常损害剧本原有的艺术魅力。人们在读一个剧本的时候，由于各项心理机制间的互相联系，不见形而能约略见形，不闻声而能依稀闻声，如果剧作所提供的基础较好，也能给读者造成一种美好的整体印象。消极的赋形，使本来靠联想而获得的印象成了可见的具象，读剧本时全盘活跃的心理机制受到了局部性的抑制，而直接从舞台上获得的视、听感知又过于单薄，弥补不了这种抑制，因此造成了审美上的损失和遗憾。中国的许多“红学家”怕看“红楼戏”，也就是害怕读小说时获得的总体印象蒙受损害。古今中外的第一流剧本，历来是最需要树之于舞台，也最怕树之于舞台的。歌德说莎士比亚的戏往往听朗诵比看演出更优美，恐怕多半也是因为看了不少消极的赋形。
如前所述，把文学剧本变成舞台演出本来是为了更全面地调动观众的心理机制，更充分地满足观众的心理需要，如果反而变得逊色了，这不能不说是戏剧家们的失职。要解决这个问题，唯一的途径只能是化消极赋形为积极赋形，即在赋形过程中大量充溢舞台心理功能，使观众的审美心理活动也积极起来。
积极赋形的一个重要标志，就是舞台气氛的酿造。
如果说，出现在舞台上的戏剧性情境就象险峻的峡谷，那么，舞台气氛就是峡谷中的云霓、山风和草树的气息。这些东西虽然并不是可以牢牢把握住的，但没有它们，峡谷也便成了僵死的自然物，失去了令人陶醉的灵秀之气，失去了感染力。
舞台气氛，在特定的戏剧情境中产生，又使戏剧情境成为一个可以直接鼓荡到观众席中去的艺术活体。
苏联戏剧家亚·波波夫曾讲过这样一件往事：一个剧院上演阿·托尔斯泰的《苦难的岁月》，其中一场表现秘密约会和反对伊凡雷帝的阴谋，地点是在克里姆林宫内的一个大教堂里。清晨，大钟低沉而缓慢地敲着，召唤人们去做早祷。一般说来，这样已大致能够体现剧本提供的情境，也有了一定的气氛。但是，导演和音响效果设计者不满足于此，他们增加了一种设计，让离前台似乎很远的一个侧面的唱诗席上，传来诵读祈祷文的单调声音，句子长长的尾音，变成回声在教堂里回荡。观众一听到这种由远处传来的祈祷声和回声，立即就感受到了教堂的空旷和冷清。稀疏的钟声还在响着，组合成一种奇特的宁静气氛。观众的情绪也被这种气氛所感染，似乎也来到了清晨的教堂里，呼吸沉缓、脚步放轻、听觉锐敏，于是，演员压低声音的耳语也能听到了，秘密和阴谋的内容正好借此表现出来。从这个例子，我们可以看到舞台气氛的魅力。
这一情境，可以有多种处理：
只是交待清楚这段戏的时间和地点，演员们假装耳语大声地说着话，当然，其中有关阴谋的内容也能引起观众的悬念。这是比较常见的、也是比较差的一种；
切切实实地把教堂清晨的特点刻划出来，精细、真实，使观众如临真境，但也仅此而已。这是比较少见的、也是比较好的一种；
如波波夫所说的这一种，几经调配，不仅使观众如临真境，而且受到一种强烈的情绪感染，预感到这种气氛中似乎埋藏着某种不祥之兆，笼罩着几朵阴郁的乌云，于是带着特定的感情色彩密切注意事态的发展。这是更为少见的、只会出自优秀艺术家之手的艺术创造。
第一种姑且不论。第二、第三种的区别，就在于舞台气氛的酿造上有着不同的功力。第二种设计不能说完全没有气氛，但只是对剧作家所要求的客观气氛的一种消极赋形，因而是一种背景性的气氛，一种不以情感为灵魂的气氛。而第三种，则是情、境交融的产物，此中溢出的气氛，才有巨大的美学活力。
只讲真而不讲情境交融的通病，往往出自于对现实主义的片面理解，最终还应追溯到美学观上的偏跛。对于具有健全的戏剧观和美学观的戏剧家来说，他们在戏剧创作的全过程中都不会容忍情、境割裂（即主、客观割裂，真、善割裂）的现象产生，哪怕是在局部的地方。有的戏剧家断言，哪一出戏第一幕的布景上挂了一支枪，最后一幕之前一定要把它打响。这显然是过于苛严、而且并无必要的规定。但是，在杰出的戏剧实践家手里，布景中一件引人注目的道具或装饰迟早会显示出它表情达意的作用，而不仅仅是客观背景的消极点缀物。在西方戏剧史上，舞台上的情、境交融始终是一个不断探索着的问题。十九世纪以前盛行过单调对称或过于豪华的布景，大多不顾及剧情所反映的历史真实和地方色彩，设景技术虽然渐渐提高，但大多还停留在类型化的地点上。十九世纪之后随着现实主义文艺的兴盛，景与剧情联系起来了，但景还只是剧情展开的场所，本身并不包含什么情。因此，情、景虽有了对应关系而还未能有机融合。直到本世纪，某些现实主义戏剧大师不满足于消极地绘制布景，而是通过制造舞台气氛来设置立体的戏剧环境
，为情、境交融提供机缘，不仅使有关布景适合剧中人的精神气质，而且时时把全剧的总体气质也设法透露出来。这在莫斯科艺术剧院演出契诃夫的剧本时表现得更为成功。同时，又有不少戏剧家在情、境交融的关系上重新作了调整，提倡以情率境，即让境对情保留更大的容纳量。例如上文所引波波夫提到的例子，教堂内旷远而又回荡的读祈祷文的声音之所以能如此感染观众，很重要的原因在于设境极为简炼。教堂的祭坛似乎在观众席内，台上只有两根大柱子，因而观众很容易产生置身于教堂中的幻觉，声音所起到的情绪效果也就更能发挥。总之，境为情腾出了空间，从而实现了更高程度的情、境交融。西方舞台的这种沿革，使中国古典戏曲在制造舞台气氛上的特殊美学追求，闪耀出了令人惊叹的光泽。
中国古典戏曲舞台上的境，大多因情而设，主要赖仗于演员的指点和表情动作，而不是通过精细的背景制作直接呈现。这样，由情、境交融而构成的舞台气氛，也就更具有情绪色彩。例如，盖叫天演的《武松打虎》，显然是一出需要有浓烈的舞台气氛的戏，没有舞台气氛，一个过路客打死一头虎，或者平淡无奇，或者只是展现神奇之力，没有什么味道了。但是，在《武松打虎》里，舞台气氛不是靠技术效果，而全然是靠演员的表演来酿制的。盖叫天在自述中说，他在这出戏的开头，即武松上山的那一段，想通过对一个凶险的地点、不祥的时间的展示，来传达一种可作打虎铺垫的舞台气氛：
这时武松来到山岗，正是日落近黄昏的时候。初冬天气，山上枯树群鸦，落叶遍地。一阵狂风过后，吹得满山哗啦啦响成一片，卷起枯叶满天飞舞。武松在暮色苍茫中，拽着哨棒，迈开大步，一路走来。在唱完散板后抬头往远处一望，好象看见远处有两棵松树，半拉月牙斜挂在树梢上，正是月亮初升的时分；再一拧棍，回身一望，一轮火红的太阳正在坠坠下沉；再眺望前面，一条山路迂回盘旋，直到山岗。心里寻思，这样的时分，路途这样险恶，能过得去吗？要是回去，见虎就怕，岂是英雄所为？再说为民除害也是分内的事，趁着天色还未黑下来，脚步加紧，还可以闯得过去。主意拿定，一拎大带，迈开大步便走。
这里的气氛不能说不浓烈。时间和地点都不宜过岗，而武松英雄气盛，一犹豫还是朝前走了，此境此情，交融得十分密切，而在这个情境中，散发出来的是凶险的预感和英雄豪气相交织的一种舞台气氛。这种气氛勾起全剧的悬念，也垫定了全剧的壮烈基调。观众之心，随武松而前，半是提防，半是无畏，七分警觉，三分抖擞。如果仅就情境而论，上路前酒保已详加交待，问题在于要把这种情境象盖叫天说的那样化成能让观众切实感受到的气氛。但麻烦的是，半拉月亮初升，一轮夕阳下沉，一条山路远伸，都绝不是舞台布景技术所能完满体现于眼前的，即使体现了，也很难使观众领受到它们的组合所产生的总体气氛。盖叫天凭借着自己的眼神、动作，成功地把这种气氛酿造出来了。他上场后，先望月亮，脸转得很慢，让观众有准备，“眼光要看得远，因为你看的是天边的月亮”；接着望夕阳，“道理方法和第一望一样，但因为看的是太阳，眼神要和看月亮区别开来，太阳光比较强烈，照耀得眼睛睁不开，眼神是闪躲不定的”；“第三望是望路，要从脚下望起，然后随着山路迂回曲折，渐渐向远处望去，路是盘向山岗的，所以要渐望渐高”。就这样三望，“就将观众带到黄昏薄暮时候的荒山野岭、古树参天的意境中去了”。这确实不失为酿造舞台气氛的最省俭，也最有效的办法。
当然，在西方戏剧家所酿造的舞台气氛中，也包含着演员的表情动作。环境的烘托影响演员的行动节奏，而行动节奏又进一步与环境烘托相组合，构成更浓厚、更有生气的舞台气氛。中国古典戏剧舞台与之相比，演员在舞台气氛酿造上的责任要重得多。
总的说来，即使在第一流的戏剧家中间，对舞台气氛的理解和处理，也有两种侧重，一种是侧重于场面性的渲染烘托，一种是侧重于内在诗情的形象化、氛围化。要构成美，二者应该在皆备的前提下才能有所侧重。波波夫所说的清晨教堂，祈祷回声，也荡漾着一种诗情，但主要职责还在于场面性的渲染烘托；盖叫天所说的黄昏山岗，凶险氛围，也交待了周际环境，但主要职责却在于勃发英雄气概的内在诗情。在气氛与气氛间的组接关系上，前者近乎块式递嬗，后者近乎线型流转，前者稳滞，后者灵快，各有特色。
不管哪一种舞台气氛，都以更有效地笼罩和包摄观众心理为目的。
那种只是消极地呈现地点和剧情，而不渲染舞台气氛的演出，会把剧作展示着或隐伏着的诗情平淡化，甚至消蚀掉。这种演出，如果只是平淡而已，没有歪曲原作，那末，某些与剧作者气息和阅历接近的观众，以及另一些审美联想能力较高的观众，也有可能从一系列感知
升华为理解
，通达情绪
和感情
。但是，这种升华和通达，不仅可能性极小，而且随意性很大，因而审美的保险值也很小。舞台气氛，也就是需要在舞台上对感知的表象作了提炼，把这段戏所包含的情绪性内涵，以及供理解的哲理性质素，统统通过舞台手段使之形象化，成为一种可感受的质体，无论是声音，是色调，还是一种莫名的空气。感知的表象并没有舍弃，但都有目的地归向于情绪性内涵和哲理性质素，成了它们散播出来的媒介。所以，舞台气氛的功能，在于它作用于理解
和情感
等深层心理机制的直接性和快速性。由于感知
等浅层心理机制的媒介并未舍弃，因而也可以说，在于它能更速捷、更有效地调动观众的全盘心理机制。
观众对舞台表象的感知
，是达到理解
、触发情感
的先决条件，但同时，辩证法告诉我们，对理解
了的东西才能更深刻地予以感知
，对已经引起情感
的东西才能更灵敏地予以感知
。正因为这个原因，戏剧家通过对舞台表象的提炼，把理解性因素和情感性因素溶进舞台气氛较早地送到观众心头，很有必要。这样做，不仅使观众的心理感受迅速而全面，而且深刻而灵敏。
简言之，一切优秀的剧作迟早都会带给观众以诗情和哲理，而优秀的舞台艺术家却早早地把这种诗情和哲理形象化地贯注于舞台空间，让观众强烈地感受到，然后再在这总体感受下细细品味每一个展现出来的戏剧动作，如趁香观花，若拨云登山，其味倍加。舞台气氛的心理功用，就在于此。
仍以《武松打虎》来说，如果一般地表现一个性急的过路客人遇猛虎而拔拳相搏，终至胜利，观众确实也能感受到不少英雄气息。但是，象盖叫天那样，先把英雄气概与客观的凶险气氛交织在一起笼罩住观众的情绪，使观众对此后的风吹草动感知得更灵敏，对武松的行止动作感知得更深刻，不是更好么？同样，在《苦难的岁月》中，先在观众的心理空间中溶入一层清寥而阴郁的情绪色彩，不是更好么？
仍以《长生殿》中《进果》一出来说，老农站在田头伫望，希冀奔马不要践踏养家活口的庄稼，瞎子上场问道搭话，这些内容，在剧情进展之前，可以表现得平静舒缓，甚至展现出一种不知趋向的自然状态；但在这么一个短折里，如果能通过动作、音乐、曲调，让这些内容也都归附于一种动乱不安、焦灼惶恐的舞台气氛中，也就是把这一折的末尾要发出的感叹之声，流贯于全出首尾，让观众在一定的情绪基调上再来感知后来发生的一切，不是更好么？
至此我们可以看出，戏剧的整体性情境所造成的对观众心理的全面笼罩和包围，对观众各项心理需要所提供的满足，最终是通过舞台气氛来实现的。观众以感知为入口的心理内部推演坑道，虽未通达理解和情感的深层区域，但舞台气氛却使这些深层区域明亮可辨，而且光溢四周，于是整个心理活动线路从一开始就有了目标，有了归向。在舞台气氛的笼罩和包围中，浅薄的观众也能有所领悟，有所动情——绝不似他们阅读剧本；而深刻的观众则会被诗情和哲理的霖雨浇洒得更加透彻。
戏剧作为一门过程性艺术，舞台气氛当然是可以不断变幻的，但要知道：它是依据全剧的诗情（情感性因素）和哲理（理解性因素）铺张、渲染开来的，因而全剧的气氛又有一个基调。在悲哀基调上的些许欢容，不可能近乎喜剧片断，同样，在滑稽基调上的严肃神情，也不可能凛然庄重。由此，舞台气氛平衡成一出戏的情绪格调。在主体意念较强的杰出艺术家看来，舞台气氛，以各种情绪格调为归宿。
东方的艺术论，历来重视作品的情绪格调。在中国古代，有刘勰在《文心雕龙·体性》篇中对“八体”的概括，有司空图对“廿四诗品”的列举；在印度古代，有毗首那他等人对于“味”的分析；在日本古代，有藤原定家等人对于各种“风姿”、“风体”、以及“十体”、“四体”的阐述。这一些，都成为一种美学传统影响剧坛，使东方的戏剧家们也十分注重戏剧的情绪格调，例如中国明代的戏剧评论家朱权一着手品评元代和明代二百余位剧作家，就把归纳他们作品的情绪格调作为主要任务，或“如朝阳鸣凤”，或“如琼筵醉客”，或“如花间美人”，妙喻联珠，各得其所；印度戏剧家婆罗多牟尼归纳戏剧中的“八味”，并结合实际演出进行了剖析；日本戏剧家世阿弥对能乐的情绪格调的论述更为细致和执着，认为这种格调会因剧作内容、演员“艺位”、演出时间和地点等等因素而变更。这些论述，有时未免有刻板之弊，因而曾遭后世之讥。然而，应该承认，这些都是古代东方的艺术家和戏剧家们在艺术创造中刻意追求诗情和主体风格的凝结物，也是他们长期追求舞台气氛的遗迹。对于以摹仿为本的西方戏剧形态来说，在这方面还需要有所吸取和弥补。
十九世纪晚期以来，瑞士舞台设计家阿庇亚和英国戏剧家戈登·克雷在制造舞台气氛方面作出了许多哄动一时的创新，尽管他们是在西方的美学土壤里、保存了西方戏剧的多方长处进行这种创新的，但在实际的艺术原则上又与东方戏剧有不少“貌异神合”之处。阿庇亚主张取消平面绘景，以一些简单的立体平台和台阶衬托演员表演，以流动的灯光和音乐的节奏，把视、听感知统一起来；戈登·克雷主张象征，追求诗意，反对刻求实景。有一位美国戏剧理论家曾经归纳道，阿庇亚和戈登·克雷的创新有三大特点，一是以简炼的方法获取气氛效果，二是通过实象来象征诗情和哲理，三是把诸种舞台手段汇集为统一的气氛基调。不难发现，他们对舞台气氛的追求比他们的前辈更努力了，因此，他们对东方的戏剧美学，也有了更多的接近。
当前在世界剧坛极享声誉的捷克舞台设计家约·斯沃博达更进一步提出了“心理造型空间”的理论。他说：
戏剧空间也就是心理造型空间。这意味着它的范围是灵活的，性质是可以改变的。只有在需要它时，它才成其为空间，如果需要它令人愉快，它就成为令人愉快的空间。
在由演员表演所创造的舞台形象流动时，由于同样具有能动地变化与进展的能力，舞台布景依靠这些因素进入与演员的密切联系之中。它能随着动作的发展，随着它的情绪过程，它的思想和戏剧线的展开而同步地改变自己。
可见，斯沃博达在阿庇亚和戈登·克雷之后，又顺向迈进了一大步。在他看来，戏剧空间在本质上就应归属于心理需要，因此，必须为心理活动而存在，为心理活动而变化。一切成为心理阻隔的事物，他都予以舍弃，而一切能通达观众心理的手段，他都要设法创造出来。他是酿造强烈的舞台气氛的大师。例如，他在六十年代曾用投影屏幕的办法为英国国家剧院演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》设计，用大量的树木、河水、天空的交相投影，使剧情中的爱情线索有了一个适宜的舞台气氛，而在同剧教堂一景中，他又在屏幕上投射出巨大的教堂壁画，远处闪现出一角伏尔加河河面，成功地创造了剧情所需要的阴森气氛；在契诃夫《海鸥》一剧的演出中，他运用光幕、光墙和光柱的技巧，表现了强烈的阳光在花园里穿过树枝倾泻而下的景象，创造了与剧作的内在诗意相吻合的舞台气氛；在契诃夫的《三姐妹》的演出中，他甚至运用了富有独创性的绳幕，由灯光的配合，使舞台实象恍惚迷离，成功地把剧本所要表达的“永远没有终结”的意绪，通过舞台气氛传达给了观众。此外，他还通过间隔多屏幕，把许多看似没有联系的形象拼接、组合，借以扣发观众的联想，通过不少看似怪异的手法，加深和帮助观众对哲理因素的理解。总之，当斯沃博达明确地把观众心理作为自己艺术创造的主要对象，把作用于观众心理的舞台气氛酿造作为自己的主要使命，他取得了极大的自由，创造力泉涌，而且不断获得成功。
不为种种刻板的艺术法规所绊，也不为时髦的新奇花样所诱，目光只注视在正当的审美效果上，注视在观众的心理感受上，这是许多戏剧革新家取得成功的重要原因，岂独斯沃博达一人然？
