通过以上考察，我们知道戏剧艺术的一系列基本的美学特征，是与人们综合的审美心理需要分不开的。换言之，戏剧艺术就是这种心理需要的客观成果。这种心理需要也会产生主观成果，那就是观众的审美心理结构。
人并非生来就要看戏的，看戏的需要大多产生在看戏之后。这就是说，是戏剧，开拓了观众的审美心理需要。但我们前面明明已经说过，是观众的审美心理需要，催发了戏剧。这两者不是产生了矛盾吗？我们落进了“先有鸡，还是先有蛋”的麻烦的循环圈。
就象鸡、蛋先后之争不会获得一个简单的答案，而必须放到生物进化的长途中才能作出完满解答一样，戏剧和观众审美心理需要的关系，也应该在漫长的历史过程中进行考察。人的审美心理需要并不是一开始就是多方面开拓的。自从人类的祖先最终地跨出动物界，他们同时也就有了最简单的审美心理需要，接着，就有满足这种需要的美产生。人类在成长，实践在前进，满足一分，需要又增长一分。以后的人类，对前人已经有过的需要往往仍然要求满足，同时又有新的开拓。前人的需要，作为人类在实践和审美历程中留下的脚印，经过一次次的淘汰，把具有历史重量的成分沉淀在人们的心头，一代一代往下传。这种沉淀于心头的审美需要，经过现代生活的过滤、调整、充益，形成某一代人的审美心理结构。例如中国明代初年的观众，他们已欣赏过大批充分成熟的戏剧样式，在他们的审美心理领域，至少就比唐代和宋代的人多了一块地方；这块地方也有自己的秩序，他们看惯的是杂剧，因此比之于以后欣赏过《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等传奇的观众，又未免狭窄、刻板了一点；在看杂剧的人中间，也是各有嗜好，由于种种主客观原因，有人偏爱关汉卿，也有人偏爱王实甫或马致远；在偏爱关汉卿的人中间，有人更爱他恢宏豪迈的一类戏，有人则更爱他风光旖旎的一流……如果人的审美心理可以透视，这里不是呈现出了大大小小、各有特色的心理结构了吗？
一切审美心理需要，都从已有的心理结构提出；一切新的审美心理需要，也以已有的心理结构的边缘为起点。从这个意义上说，戏剧顺应着心理结构的需要而产生，但是，从历史的长流来看，人们的审美心理结构是无数戏剧作品开拓出来的，从一个人的生命历程来看，他的心理结构是本人的看戏实践和前人心理结构延续的总和。从这个意义上说，心理结构又是戏剧的产物，沉积着整整一部戏剧史。正是基于这种深刻的辩证关系，人们可以说：是观众造就了戏剧，又是戏剧造就了观众。
正因为观众也处于不断的被造就的过程之中，所以，他们既需要戏剧来满足自己，又需要戏剧来造就自己，即需要戏剧来构建、充实、拓宽、调节自己的审美心理结构。
如果说，一位观众看一出好戏往往能达到精神上的充实和心理上的平衡，那末，扩而大之，他一生中的全部戏剧审美实践促使着他全部心理活动的充实和平衡。再进一步扩而大之，整个人类，也因戏剧的存在和发展，而更趋健全。戏剧发达史和人类发达史，应该同步。
中国明代戏剧家汤显祖，可能是世界上最早透彻地阐述戏剧可以调节和改造观众心理结构的人。他认为，人的秉性会有各种各样的偏颇和缺陷，戏剧的魔力，不仅仅在于可以把这些人都吸引住，使他们同喜同悲，而且还在于能使这些人偏执的秉性各有所改变，使之平衡和健全。他在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中曾用不无夸张的笔调指出戏剧的这种惊人功能：
……乃至贵倨弛傲，贪啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂可使□，□可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。
请看，戏剧可以使倨傲者不再倨傲，吝啬者不再吝啬，无情人变得有情，沉闷者变得活跃，浮嚣者变得安静，迷糊者变得振奋，粗鄙者变得风流，顽固者变得机灵。此外，汤显祖还指出，戏剧“可以已愁愦之疾，可以浑鄙夷之好”，即把忧愁的情绪，卑下的爱好都矫正过来。汤显祖的这段话，全都着眼于矫正偏颇，全部指向，在于平衡的心理结构，完美的精神世界，丰满的人格品质，健全而自由的人生。他分明是把戏剧活动与人类自我塑造的伟业联系了起来！
戏剧为什么能起到如此巨大的作用呢？汤显祖没有说。但从上下文推测，他把这种作用归之于三方面的原因，一是戏剧包罗的范围广阔：“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，因而多种人都能在戏剧中找到与自己近切的人事；二是戏剧的再现能力强：“恍然如见千秋之人，发梦中之事”，完整的直观使人如置身其间，感到真切可信；三是戏剧的情感效果大：“使天下之人，无故而喜，无故而悲”，而情感的变化，是促使自身变化的重要契机。总之，是戏剧家同时也是思想家、诗人的汤显祖，看到了戏剧具有为诗文所不具备的调节观众内心，包括调节审美心理结构的巨大功能。
观众审美心理结构的调节，大致有两种方式：一种是自觉自愿的，一种则带有灌输和强制的性质。
汤显祖所说的这种种调节，基本上属于第一种，即在观众十分主动、十分愉悦的情况下自然而然地发挥了作用。古今中外绝大多数戏剧审美现象，也都属于这一种。观众一般是为了寻求娱乐去看戏的，寻求娱乐本身就是一种心理调节。在娱乐中，感知灵敏、心情平适、情绪饱满，整个心理结构在安详的兴奋之中达到了一种健康的平衡，心理郁结也可能被消释，心理疲劳也可能被解除。在娱乐中，观众又不断地进行着对已有审美心理结构的肯定：他们因理解戏剧舞台上含蓄的隐语而兴奋地环顾左右，看看是不是大家都能象自己一样获得理解；他们因痛恨舞台上可笑的丑恶而发出嘲笑，验证着自己与这些人的界限；他们还因同情戏中的主人公而热泪涔涔，悲痛中又包含着对正常情感作自我肯定的兴奋……这一切，实际上都是对自己既定审美心理结构的验证和强化。在这种情况下，心理结构和戏剧作品处于一种“同化”状态之中，在“同化”的前提下进一步强化，更有力地肯定在内心业已处于肯定状态的一切，使心理结构更加豁朗而坚实。这也是一种调节。不少观众愿意反复地看一部戏，或长期嗜好一种格调的戏、一位作者的戏，多半也是为了获得审美心理结构的重新验证和重新肯定。这样看戏，明显地带有自我陶醉的成分，物我相溶，怡然自得，两相衬助，并无抵牾，欢处畅怀，悲处弹泪，自由之极，愉悦之至。
然而，完全与观众审美心理结构“同化”的戏剧是很罕见的。与这几个观众“同化”了，与其他观众又拉开了距离；在这个片断上“同化”了，在其他部分又产生了隔阂。因此，更多的情况是同中有异，自觉自愿地领受一些熟习中的新奇，轻松自然地踏上一个稍稍超越自己的高度，或者，在大体首肯的前提下容忍了一点以往所不习惯的东西。这就出现了对心理结构的突破性、开拓性的调节。但是，由于这种突破和开拓是以基本“同化”为基础的，因而是一种顺向调节，无改于整个审美过程的娱乐性和自觉性。许多观众，特别是青年观众看戏，就象他们游泳和旅行，以身心舒适为前提，又愿意把目标定得稍稍远一点，让自己承受一点疲劳。因此，他们既以“适口”为标准来选择戏，又隐隐希望戏能在某些方面高出自己。这是一种有方向的自我肯定，从而在平和的气氛中实现了有突破、有开拓的自我调节。
历来高水平的戏剧家就在这一路途上显示功力。他们深深体察自己的观众审美心理结构的普遍状况，既不以陈年老谱使之厌倦，也不以陌生的新奇使之骇然，所写所演，不会全然不见容于观众心理。但是，他们又不以此为满足，可口甜食间掺疗世之药，悦耳音韵内有启蒙之声，他们把高于普通观众的社会伦理思想和多种美学追求，寄寓于普通观众所喜闻乐见的戏剧样式中。观众在适口、悦耳之余，不期然地获得了更多的激动，甚至陷入了深深的沉思，戏剧家的目的就达到了。
当这种寓教于乐、深入浅出的方式形成了一种传统习惯，观众对于戏剧也就有了高出于娱乐的深层追求。在审美心理结构刚刚开始作顺向突破和顺向开拓的时候，他们或许也会感到某种不适应；但是，当这种突破和开拓使自己的审美心理结构变得更加宽阔和精致，并在以后的审美实践中深受其惠之后，突破和开拓也成了一种很自然的需要。于是，心理需要衍发了两个层次：对既有心理结构肯定的需要和调节的需要。这两种需要，一起凝合成看戏动机。观众的看戏动机往往并不象他自己直接感受到的那样简单。说是去娱乐，并不拒绝听几句入耳的教诲；说是去听一出老戏，又希望能看到一点新的面貌。总的说来，看戏动机大致可以分为两层：表露层和内隐层，所谓内隐，主要是自我内隐，即连自己也未察觉隐伏着这种深层动机。在多数情况下，怡然自得地肯定和验证已有的审美心理结构，体现为表露层动机，而对心理结构作调节的需要，则体现为内隐层动机。很少有观众明确地意识到为了调节心理结构去看戏的，但多数观众都接受了心理调节。
心理调节并不一定都朝着积极的方向。邪恶、野心、荒唐、低劣、庸俗、残暴，也可通过戏剧进入观众心扉，使健康遭受亵渎，使平衡反趋偏执。这是一种消极调节，但也是通过“同中有异”的途径取得效果的。以迎合观众的普通口味为前提，再向邪恶迈出一步，对观众的心理结构进行蛀蚀和蚕食。因此，这种调节仍带有顺向性，是一种顺向的消极调节。某些观众的内隐层看戏动机，也迎奉着这种调节，致使自己趣味日下、沉沦渐深。鲁迅说过，读者只要把某些坏书连看一、二年，其人即能顿成废物。对于远比书报杂志有感染力的戏剧来说，这话更不是危言耸听。这种危害，还不仅仅在于个人。戏剧面对广大观众演出，消极调节，很自然地会从个人的审美心理结构扩展到整个民族的审美心理结构。现代西班牙戏剧家费特列戈·加西亚·洛尔伽说得不错：
戏剧是提高国家水平最富有表现力和最有效的工具之一，是衡量一个国家的伟大或衰落的温度计。如果存在这样的戏剧：它的每一个分支，从悲剧到轻歌舞剧，都十分敏感，都有着正确的方向，那么它在几年之内就可以加强一个民族的敏感性。假如存在的是衰败的戏剧，分趾蹄代替了它的翅膀，那就只能使整个民族变得粗俗麻木。
问题竟如此之严重。因此毫不奇怪，对人们心理结构的消极调节和积极调节，历来构成剧坛中的是非之争，也构成如何塑造人类灵魂的生死之争。
正是以这种激烈的争斗为背景，出现了另一种类型的调节——灌输性、强制性的调节，也称逆向调节。对于多数观众的审美心理结构，不是基本应顺而是基本拗逆，执着地以特定的意图重新安排心理结构。与顺向调节一样，逆向调节也可分积极和消极两种。积极的逆向调节是对业已沦落或朽腐的观众审美心理结构所作出的决绝否定，是让观众在很不适应的情况下接受新鲜的事物。这种调节，大多出现在社会思潮大变革时期。新兴力量的代表人物正在各个领域里除旧布新，当他们明了审美心理结构的改变只有通过审美实践才能达到，而不能全靠艺术之外的力量的时候，他们就以一系列合乎自己意图的艺术品加之于人民眼前。这中间，由于戏剧的社会性和感染力，又更是常常成为他们特别关注的所在。消极的逆向调节是对正常的观众审美心理结构的挑战，力图通过强力使观众的审美趣味都归附于自己的偏窄利益。
积极的逆向调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，但却不能一下子顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理结构。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理结构产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理结构终于松动了。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。当然，这与整个社会风气的变化和熏染有关，但雨果当年强行扭动观众审美心理结构之功，却不可抹煞。
消极的逆向调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即也企图对他们所不满意的审美心理结构强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美习惯，致使到了雨果的时代又要以积极的逆向调节来克服这种消极的逆向调节。消极的逆向调节的最恶劣例证，是中外历史上几次臭名昭著的法西斯文化专制主义的推行。野心家们妄图玩观众心理结构于股掌之间，只不过这样黑暗的历史阶段总是短暂的，这样野蛮的逆向调节终究是无效的。
总的说来，就调节的顺向、逆向而言，历史上顺向调节远远多于逆向调节，逆向调节只是一种临时性的激化形式；就调节的积极、消极而言，虽则两间各有胜负，但总体趋势必然是积极调节占上风，消极调节只是人类在前进历程上的羁绊。
日新月异的戏剧作品不断调节着观众的审美心理结构。但是，审美心理结构的变化与剧坛的变化并不相同。今年的剧坛可以与去年判然有别，但作为积极调节的成果，今年观众的审美心理结构不可能与去年全然不同。新的审美实践大多只是在心理结构中作了一点新的开拓和新的组合。一部戏剧史，在心理结构中层层沉积。因此，最新颖的审美心理结构，也就是最丰厚、最宽阔的审美心理结构。苏联戏剧家梅耶荷德的戏剧观一度曾惊世骇俗，但是，“他认为，古希腊的剧院，莎士比亚时代的剧院，日本歌舞伎、中国传统戏曲、意大利假面喜剧和俄国的民间杂耍，都是可供学习的楷模”。对观众来说，也应该把这一切都纳入自己的审美心理结构。即便是向古典主义开战的雨果，在他心头，分明也沉积着古典主义遗产中的精华。古典派人士可能不会欣赏浪漫派的戏剧，但浪漫派的大师却应该能够欣赏自己以前的一切优秀戏剧。
越来越丰厚的心理积累，反过来又促使新创造的戏剧现象越趋出色。这两方面，就是这样互相推动、齐头并进的。梅耶荷德曾把十分需要剧院的人称为伟大的观众，同时又指出伟大剧作的产生又需要这样的观众。他说：
我以为，有了伟大的观众才会诞生伟大的剧作家。……但愿研究社会伦理的历史学家们能向我们解释清楚：为什么在有一些时代，会出现一批十分需要剧院的人，我把这些人就称作伟大的观众。在莎士比亚时代就出现过这些观众，使莎士比亚从中脱颖而出。
审美主体和审美对象互相需求，因而既造就了完满的戏剧，又造就了健全的观众。由综合的心理需要而产生的主客观成果，十分丰硕。
