戏剧，为什么非要有这种显豁而凝炼的有情之境不可呢？
从消极的意义上说，这是不得不如此。如前所述，戏剧美的特殊性在于呈现为一个直观的过程；唯其要表现过程，美的展现就不能以静止的直观为满足，必须流泻为一场矛盾冲突；然而，唯其要直观，冲突双方又必须显豁地表现于舞台之上，即便是客观外力也必须切实“人化”，而且冲突过程又必须凝炼，便于在有限的演出时间和场景中完成。戏剧美的创造，没有雕塑、绘画那种泰然自若的权利，没有小说、诗歌那种天马行空的自由。它只能在特定的情境中展现生命，既要奔忙言动，又不可逾矩越轨。
从积极的意义上说，戏剧又可凭借着这种情境发挥高度的心理功能，化不自由为更充分的自由，几使它种艺术望尘莫及。
这样，问题又回到了审美心理之上。
剧本所提供的戏剧性情境，为充分调动观众的多项审美心理机制创造了条件。戏剧性情境的不可缺少，根本意义就在这里。
我们可以凭借着上文所举的例子作一些说明。
非戏剧性的情境，所发挥的心理功能比较单纯。杜牧写的“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，通过高度的诗歌表现技巧，首先造成了一个鲜明而奇特的对比性意象：千里奔驰转换成莞尔一笑，由速疾的点转换成舒缓的色，由远景追摄转换成近景特写。当这个美学价值很高的意象通过人们的心理感知
造就而成，诗人迅即一声感叹，但是感叹得极为含蓄，似乎仍是在描述情境，如果读者能通过理解
的机制感应到这个感叹所包含的依稀内涵，诗人的目的就已达到。由此可见，这首著名的七绝在读者心理领域中主要调动了感知、理解这两个心理机制，但是读者所获得的感知显得超逸而不确定，理解的责职则只能让读者把握住诗人的基本意向。情感的机制对部分读者来说也会被触动，但不至于掀起什么波澜。
洪升写的《进果》一出中所构造的第一个情境就不同了。当送荔枝的飞马还未到来，田头出现一个惊慌失措的老农，唯恐飞马踩坏全家赖以生存的庄稼地的时候，观众的注意力
就被吸引住了；接着一对相依为命的男女瞎子上场，观众的注意力略有转移；突然马队到来，老农的庄稼地踏成一片稀烂，旋即又把男瞎子踏死，老农悲叹“一家性命难存”，女瞎子摸索着男瞎子的尸体嚎淘大哭，这时，观众的情感
机制不能不被充分地激发出来；待到女瞎子跌跌撞撞地要去找人偿命，老农劝说她：“哎，那跑马的呵，乃是进贡鲜荔枝与杨娘娘的。一路上来，不知踏坏了多少人，不敢要他偿命。何况你这一个瞎子！”读者于此又不能不产生广泛联想
，而且加深了对眼前的事情的理解
。而这一切，因为全是直观的，表现在舞台上当然全以感知
的心理机制为直接作用的对象；又因为全是过程化了的，不仅注意
的机制始终保持，而且让诸种心理机制的轮番调动有了时间幅度。请看，在一个小小的戏剧片断里，此情此境，把观众的感知、注意、情感、联想、理解等一系列审美心理机制都扣发出来了，观众所获得的心理满足当然也是很充分的。戏剧性情境的心理功能，由此可见一斑。
叙事诗《孔雀东南飞》中所写的“君家妇难为”云云，主要是让读者获得一个概括性的理解
，在以后叙事过程中，读者的注意
、感知
、情感
等等也会被调动起来。其中有些段落，如刘兰芝严妆作别、重会仲卿等情节写得具体形象，容易使读者的感知
和情感
直接联系起来产生动人的效果，历来被人称誉。但是，作为叙事诗，有延绵流转的自由，虽有情境而不必过于留驻、展开。在戏剧性情境中，这些心理机制就要被更集中、更强烈地调动起来。就理解
而论，在欧阳予倩所结构的那个情境中，观众听到焦母称赞兰芝戴花漂亮，要理解
焦母的真意；由此联想
到兰芝为什么要在井边摘花，理解
她对生活和青春的热爱；焦小妹插嘴说，嫂嫂戴花是因为哥哥要回来，观众又可借此理解
刘兰芝和焦仲卿之间的爱情；焦母把自己佯装成弱者，观众便可就中理解
她的厉害；焦母要兰芝在仲卿前讲话留有余地，观众可理解
到仲卿是不同意母亲的作为的；焦小妹的插嘴，又让观众理解
她的态度，从而进一步理解
到焦母如何违逆全家意志，独断独行……请看，仅仅是在一个极简单的情境之中，观众的一项心理机制就被调动到了这么一个程度，满足到了这么一个程度！这显然不是一般的叙事性作品所能比拟的。
由此可见，戏剧性情境不仅对心理机制的调动极为广泛，而且对每一项心理机制的调动都极为充分。
除此之外，戏剧性情境还能快速地造成一种层叠式的心理累积，使观众的总体心理感受产生强有力的积贮状态。反复的、甚至重复的感知
，使情感
渐深，使理解
渐透，深透到使观众产生全身心的震撼。而这一切，皆可在一个短促的情境中完成。曹禺在《家》中所设计的有关冯乐山、婉儿的那个情境，就能达到这样的心理效果。当冯乐山出现在婉儿的眼前，刚与婉儿接谈，观众就已理解
冯乐山、婉儿、王氏各自的意向，并对冯乐山慈祥和凶狠相交合的两面性也获得了理解
。由于冯尾随式的出现和这种两面性后所隐藏着的怕被揭露的恐惧，观众也能想象
到他对婉儿的蹂躏程度，并由此激发出情感
，对冯憎恶，对婉儿同情。但是，剧作家设置的情境有供伸发的厚度。王氏挽请婉儿好几次，每次挽请，冯乐山都以柔和的声调赞同，又以可怖的目光反对，婉儿也就一次次在台上进退维谷、欲行又止。这些重复，决非赘笔。冯乐山非把婉儿拉住不可的意向就在这些重复中表现得越来越强硬。因此，观众对他的理解、憎恶也越来越加深；婉儿的犹豫，说明有两种巨大的力量牵引着她：一是她亟欲诉说几句、痛哭一场的愿望，二是她对冯乐山绝不会真同意她去诉说的深刻理解。于是，想去，不敢去，又极想去。几次进退，几次重复，说明这两种牵引力在进行着如何剧烈的较量，而这两种牵引力无论在理解
还是在情感
的心理机制上都归于同一方向。这样一来，感知
上的几次重复，几次拉锯，每一次都以巨大的能量速捷地积累着观众的理解
和情感
，观众不能不对冯乐山的憎恶一层深似一层，对婉儿的同情一层厚似一层。待到婉儿决定跟冯乐山上楼去“磨墨”，在观众的心理上，冯乐山的灵魂、婉儿的命运，都刻下了难以磨灭的印象。在小说中，巴金不可能、也不必要作如此迫切、如此集中的心理积贮。
以上分析，大体已可显现戏剧性情境所具备的充分的心理功能。在一般情况下，理论家们总喜欢把这种心理功能归之于冲突和性格，而忽视了情境的作用。我们在对比中已可看到，同样的冲突和性格，也可见之于同题材的小说和叙事诗，但心理效能很不相同。冲突和性格，可成为不同的情境的内容，但在这种情境中可以呈疏淡之态，在那种情境中可扣人心弦。观众和读者，可因情境不同，对同样的冲突和性格，或取客观的观赏态度，或投身其间产生深深的共鸣。由此我们可以进一步知道，戏剧性情境，实在是戏剧的重要奥秘所在。
戏剧性情境，就象地理上一种险峻的山谷，就象物理上一种特殊的场，使冲突和性格呈现为一种彻底伸展的状态，使观众的心理发生最大的感应。《罗米欧与朱丽叶》中“阳台”一场既无冲突又无性格对峙，却使人觉得戏味十足，这曾引起过好几个戏剧理论家的深思和争执。其实，此中秘密全在于情境的独特：无论是大环境（世仇之家）还是小环境（闺房阳台上下）都不允许目前这种情爱沟通的方式，但情爱之深竟使不可能成为了可能。这不是使情与境在逆拗之中处于一种有魅力的统一状态了吗？罗米欧热情的攀援的手与阳台的栏杆，朱丽叶深挚的心曲吐露与周际的夜幕，都仿佛是这种情、境对峙统一的象征。当然，这种片断性效果的获得离不开全剧的基本冲突，但就这一场而论，情境要比冲突更关及戏剧性，或者说，情境使冲突加强了戏剧性。万丈峭壁下一人挣扎在海浪间，没有戏剧性，但如果峭壁顶上出现另一人，执长绳而与挣扎者讲条件，则立即具有戏剧性——这个例子其实也说明情境的重要。峭壁上下两人的冲突当然可以想象，但冲突的历史、内容、方式都不必过问，只要人物一旦进入这种险峻的情境，戏剧性便随之产生，人物的性格也可暂时在所不计。
如果说，冲突和性格是造成特定情境的原因，那末，情境则是冲突和性格最大效能的展开形态。重视情境，也就是重视观众的接收。十九世纪后期探究戏剧性的本质根源的理论家们在冲突学说上作出了重要的建树，而当代十分重视观众审美心理的戏剧美学，则理应把目光更多地投在情境上，投在剧作与观众进行心理磨擦最剧烈的美学态势上。
戏剧性情境的心理效能，极似军事学上的态势。因此，情境也经常被说成“情势
”。中国古代军事学家孙武说：
激水之疾，至于漂石者，势也；……
故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石，木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。
同样的部队和装备，同样的斗志和气概，出现在平稳的态势上就静定滞缓，出现在险陡的态势上就激扬飞动。优秀的军事家，不仅要训练和动员部队的战斗力，更重要的是在实际交战之时造成一种有利的态势，造成激水漂石、千仞转石的峻势和奇效。戏剧家在与观众的心理搏战中又何尝不是如此？被婉儿诉说着的冯乐山的突然出现，峭壁之上执绳者的露面，都有激水漂石、千仞转石之势，比之于平直钝拙地安排冲突，在心理功能上不啻高出百倍。
戏剧性情境对观众心理的作用既广泛又深刻，因此，观众产生的心理反应也具有总体印象的特点。不是一段话把观众说服，不是一个表情使观众动容，不是一场争斗使观众决定爱憎，而是这一切交相起作用，以一个完整的生活实象笼罩观众。观众自然产生取舍褒贬，产生喜怒哀乐，但并不象有些初学剧作的人所设想的那样，似乎是在何种艺术手段和何种心理效果之间能直接找到对应关系。在实际的审美现场，观众的总体感受是很难进行割裂式的分解的。因此，作为戏剧艺术家，不应直接追求某一艺术手段的心理效果，而应该让诸种手段全都汇入戏剧性情境，以情境总体，作用于观众的心理总体。安·冈察洛夫从导演的角度告诫演员不要希冀自己的某一表情直接激起观众的某种情绪反应，其实编剧也不能存这种愿望。最动情地写下的台词，可能使观众漠然以对，而在一定情境中的一个自然动作，却使观众热泪涟涟。一切都决定于在特定情境中的微妙平衡。
作为多种因素平衡体的情境，如果认真加以分析，其间也可抽绎、归纳出两种成分：一种是表实性成分，展现事物真相；另一种是表义性成分，展现事物的实质和意义。前者要观众信服，后者要观众同意。但在事实上，二者很难分割，信服是同意的基础，而同意又能加强信赖。更重要的是，信服也好，同意也好，都是需要观众自己自然而然得出判断，而不是由戏剧家强行灌输的。不是象抒情诗那样以诗人自己的单向情感向观众吹拂过去，也不是象小说那样由作者始终站在一边议论着、分析着，指引着读者的心理趋向，而是必须把观众拉入情境之中
，让他自己决定要不要信服和同意。唯其观众入于情境之中，对他们的心理包围才那样完整，他们的心理需要才那样获得满足。
总体印象，并不一定要通过一个极其清晰的判断，才能得出信服和同意与否的结论。既然每一个艺术手段与每一种心理效应并不存在单向的因果关系，那么，坐在剧场里的观众一时也就很难对自己的总体印象进行冷静的逻辑解析，但是，这并不影响信服和同意的明确性与强度。
基于此，对剧作家来说，就必须在多种因素的微妙平衡上显示动力，以求在观众心理上产生完整的而不是破碎的、统一的而不是抵牾的、因而必然是强烈的总体印象。
曹禺的历史剧《王昭君》第一场、第二场之所以写得好，在于它给观众造成了一个十分信服的总体印象，王昭君非出塞不可。一个汉族姑娘远嫁胡地，心甘情愿似乎是不可能的，历来有不少剧作家和诗人曾创造过不少催人泪下的悲剧性情境，大多也能使人信服；曹禺创造了一个崭新的戏剧性情境，使年轻的王昭君与一位白发宫女为邻，观众只要对汉宫苑的这种情境信服，便立即会同意王昭君对于摆脱这种可悲命运的另一条道路的选择，不是因为她是一个爱国士兵的女儿，也不是因为她有怎么高远的心志。只要观众在特定情境中间设身处地地感受过汉宫苑中沉寂无望的气氛，面对过痴痴癫癫的老宫女，这就够了。这里既可切实感知
，又可联想
所有宫女的共同命运，想象
王昭君的前程，在情感
上对老宫女产生同情，对王昭君产生担忧，当然，对王昭君要下的决心也就有了理解
，并开始注意
她下决心的过程。相比之下，她的前史，她的自抒，都调动不了太多的心理机制，也难于在观众心理上产生强烈的总体印象。这出戏的后半部分之所以远为逊色，在于造成了观众心理因素间的抵牾，总体印象缺少了完整性，因而也失去了应有的力度。例如，分裂主义者妄图借单于之手加害于她，而单于的情感品质又显然绝不可能使这种加害成为事实。这样，观众刚刚调动情感
机制同情于她，为她担忧，但理解
和判断
的机制又立即否定了这种同情和担忧，本应随之而生的注意
也因可以预卜前景而松懈。又如，她作为一个远嫁到塞北的年轻姑娘思念长江边的故乡，猜度陌生夫君的脾性，本是很能引起观众同情的，但很快因她呈现出了过高的政治风度和军事才干而使观众陷入了一种颇为艰难的想象
和理解
之中，情感
因素也就被冲淡了。上文提到过的郭沫若的《蔡文姬》中，破家回归的悲剧情境比颂扬曹操的喜剧情境更能令人信服，原因也是如此。前者使观众从感知
入手，调动了一切心理机制，感受真切，不能不对蔡文姬采取同情的态度，而后者则赖仗推理
和理解
，使观众在逻辑上领悟蔡文姬回归的必要性。两相对比，总体印象大有区别。
要使全剧上下均能以千仞转石般的情势，对观众造成完整而强烈的心理包摄，可谓难矣！但对观众来说，要在总体印象上得出一个信服或同意与否的结论，再方便也不过了。戏剧家最大的困惑，也在这里。辛辛苦苦的调配和组合，可能经不住文化水准和审美能力或许远远低于自己的观众的轻轻一尝。厨师百巧，归乎一舌。普通的食客都会有一个沉积着全能的味觉功能的精巧器官，尽管他们不会象美食家一样对口味作出细致的缕析。为了对付千万普通食客的“总体感受”，再高明的烹饪师也不能不竭尽全力、艰苦摸索。
