从以上论述可以看出，所谓整体性情境，乃是为了满足人们全方位的心理需要而在戏剧舞台上创造的，由多种艺术手段综合而成的艺术整体。戏剧的整体性情境由两个部分组成，一是剧本所提供的戏剧性情境，二是由演员、导演、舞台设计师根据剧作情境所创造的舞台气氛和舞台节奏，前者是基础，后者是前者存活的条件，二者缺一不可。
剧本所提供的戏剧性情境，相对于整体性情境来说，也可称之为狭义的戏剧情境。许多理论家讨论戏剧情境，往往仅就剧本而言，因而是狭义的。
剧本所提供的戏剧性情境，可说是一种有情之境，或者说是一种与情交融的环境承载。许多艺术作品都会有情、境的组合，当这种组合呈现为一种显豁、凝炼、激烈的状态时，便构成戏剧性情境。严格说来，戏剧性情境也可出现在其它一些艺术门类如叙事诗和小说中，但尤其见之于剧作。包含着戏剧性情境的小说，人们就会说它是“一部很有戏剧性的小说”，而且往往或迟或早地被改编成戏剧作品。不妨说，一切改编者在小说丛林中物色可以搬上舞台的对象时，首先是考虑各部小说所包含的戏剧性情境的多寡；而改编的进一步工作，则是在原作的基础上强化和增益戏剧性情境。
黑格尔论述剧作中所包含的戏剧性情境，要比论述整体性情境更多。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”他通过反复比较，认为只有戏剧，才能最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的情境”。他给情境加上“引人入胜”的限定，也许是偶然涉笔，却把情境与观众心理连结了起来。
我们姑且顺着黑格尔的思路，对戏剧性情境与其它非戏剧性情境的区别作一个考察，因为黑格尔在这一问题上对戏剧美学的贡献是相当突出的。他认为，情境可分为无定性情境、平板状情境和冲突性情境三种，戏剧性情境包含在冲突性情境之中，但又对动作和性格有特殊要求。
一、艺术形象泰然自足，与周围环境的关系不明显，因而显现不出内外矛盾和冲突，称之为无定性情境。敦煌壁画中“反弹琵琶”的舞姿造像，大致可算这种无定性情境的艺术形象。戏剧家要让这个形象成为一个戏剧形象，首先必须给她的情境定性，让她从千年石壁上走下来，活跃在人生的海洋里，泳游于喜怒哀乐的波涛间。“境”的确定，随之带来“情”的确定，于是戏剧家设想，她这优美而怪异、拘逆而轻捷的舞姿里，是否会有一颗自由、奔放、洒脱、不屈的灵魂？这种设想的成立，又进一步给她带来了各种可能有的境遇。总之，以境定情，以情造境，情境越来越具体和确定，这位原先无定性的舞蹈家，有了亲人和仇敌，有了过去和前景，她的舞蹈，也成了人生际遇的一个环扣。人们在舞剧《丝路花雨》里看到的，就是由无定性情境飞跃而来的戏剧性情境了。由于其间跳跃了好几个层次，所包含的创造性很大，与一般所谓改编并不相同。
二、比无定性的情境升高一层，是有定性的平板情境。环境出现了，但这种环境只是某种情绪或情感产生的一种机缘，情比较独立，没有与境直接冲突起来，因而情本身的内在冲突也不明显。许多抒情诗的情境就有这个特点。请看中国唐代诗人杜牧的七绝《过华清宫》：
长安回望绣成堆，
山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，
无人知是荔枝来！
写的是杨贵妃喜欢吃新鲜荔枝，唐玄宗李隆基令南北驿站为她千里飞马传送的事。一件事，触发了诗人的愤懑之情，当然是有定性的情境。但是，杜牧的感叹远比荔枝事件广泛，他过华清宫时偶有所感写成此诗，正说明华清宫这个境为他提供了抒情的机缘，而并未把这种情展开在具体冲突之中。因此，在这里，情既表现出了某一种客观情况，又没有执着于这种客观情况，而是一定程度地摆脱了具体的外在关系，只是使诗人内在的衷曲倾泻出来而已。黑格尔曾针对抒情诗情境的这种特点指出：“这种抒情的情境一方面固然可以现出某一种客观情况，某一种对外在世界的活动，但是在另一方面，这种情境中的心情本身的内在色调也须摆脱一切原来外在的关系，回到它本身，把它的内在情况和情感作为出发点。”
三、如所周知，诗人杜牧所创造的这种抒情诗情境，以同样的客观依托和主观感情，被清代剧作家洪升写进《长生殿》“进果”一出中的时候，就出现了完全不同的面貌。洪升写的也是驰送荔枝的事，而在这出“进果”的末尾恰巧又直接用杜牧的诗句来表达自己的感叹，但他却布置了一系列颇为激烈的冲突，从而构成了冲突性情境。他这样设计：两名使臣分别从千里之外驰送荔枝，在渭城附近踩坏了一个八口之家赖以存活的庄稼田，又踩死了一个瞎子，留下了一个不知如何养家的老汉和一个瞎子寡妇；两个使臣飞驰到渭城驿站后，发现驿站中的存马几乎都已因送荔枝跑死，只得把驿卒打骂了一阵，夺了一匹瘦马，剥下驿卒的衣服，继续驰送荔枝。这出戏，在《长生殿》全剧中只是一个匆忙的小片断，并未显露出洪升的全部才能，但也足以说明，杜牧笔下的有定性、无冲突的抒情诗情境，到了戏剧之中，该作一些什么样的改造。
在黑格尔对情境的三层划分之外，我们需要进一步说明：冲突的展现是戏剧性情境出现的重要关键，但并非一切冲突性情境都是戏剧性的。在黑格尔看来，如果仅仅表现人与自然环境的冲突
，那就比较适合于史诗而不适合于戏剧。在戏剧中，自然灾夷的出现，要以“心灵性分裂”作为结果，因为“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动”。但是，在戏剧中，心情和性格又必须呈现为舞台形象，“精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。”因此，动作和性格
，在戏剧性情境中占有特殊的地位
。情境要为动作和性格冲突提供动力和场所，又要随时显现这种冲突的成果。动作和性格冲突
，只有在特定的情境里才能显出意义
，而情境又必须以动作和性格为血肉
。
大禹治水的故事，反映了人与自然的冲突
，如果要以文艺作品来表现大体与传说相接近的故事内容，那末，确实更适合于史诗而不适合于戏剧。屈原在《天问》中借此事来展现自己鸿濛的胸壑和浩荡的思绪，创造的是黑格尔所说的抒情诗情境，即境只是一种触发诗人如泻诗情的机缘，并未展现出具体的冲突。鲁迅的《理水》把传说故事敷演成一篇历史小说，有了冲突，也有了动作和性格，因而已经包含着戏剧性情境。但是，倘若以纯粹的戏剧性情境来要求，还需要为性格
和动作
的更集中
、更具体
、更强烈
的展现
提供更充分的条件，使剧作全体，更符合直观性和过程性相统一的要求。
大禹治水的故事没有相应的成功剧作可供对比，我们且旁借一例予以说明。中国古代的长篇叙事诗《孔雀东南飞》无疑也包含着戏剧性情境，冲突、性格、动作都历历可见，因而曾被好些剧种改编成戏。但是，一进入改编，戏剧性情境就需要进一步的开拓和伸发。例如诗作开头部分写女主角刘兰芝嫁来之后辛劳操措仍被婆婆焦母嫌弃的经历，只用了这么几句：“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为。”中国现代戏剧家欧阳予倩在改编时曾把这六句诗所粗略勾描的情境大幅度地具体化和强化，从而使性格
和动作
得到更充分的展现。他设计在男主角焦仲卿要回家的一天，刘兰芝在一连生了两天病之后支撑起来去挑水，回来晚了点，婆婆焦母严加责斥，还查问她三天为什么只织了三匹而不是五匹，刘兰芝告以生病，婆婆还要她补足。正说话间，突然——
焦母（一抬眼看见兰芝头上戴了一朵红花，对小妹）喂，你看你嫂嫂头上的鲜花真是好看！
兰芝 适才在井边看见此花开了，随便摘来戴上的。
焦母（对着兰芝作欣赏状）漂亮，好看，潇洒，风流。
兰芝（把头深深地低下）……
小妹 啊，是了。哥哥不是今天回家吗！
焦母 啊，怪不得……（冷笑）挑水就挑水，又要去看花，绢又织不好，就是一天到晚讲打扮；唉，可惜我们这样人家，享不起这样的清福。〔刘兰芝窘极，偷偷地把花摘下〕
……
焦母（一眼看见兰芝头上没有红花）转来！你头上的红花哪里去了？
兰芝（惶惑）恐怕是掉了。
焦母 掉了？你分明是取下了的。贤德的媳妇啊！我没有说什么。我说你漂亮好看还不好吗！你何苦与我呕气呢？我是个苦命糊涂的老太婆，贤德的媳妇你就原谅我罢！
兰芝 媳妇不敢。
小妹 嫂子怎么敢和妈妈呕气，您恕过她罢！
焦母 好好好，又是我不对，去罢！去罢！
〔刘兰芝只好无言走去〕
焦母（又叫住兰芝）兰芝！
兰芝（回身）婆婆！
焦母 少时我的儿子仲卿回来，请你在言语之中为我留一点余地啊！
兰芝（实在委屈得忍不住了）婆婆，媳妇有罪情愿领罪，请婆婆责罚媳妇罢了！（跪下）
与古代叙事诗相比，欧阳予倩的剧作沿袭了原有的人物关系和织绢的事件，却又规定了一个特定的时间——刘兰芝生了两天病之后、丈夫回来之前的小小空隙间，并增加了挑水、摘花两个小事件，这样，便构成了一个颇为具体和强烈的戏剧性情境
，人物的性格
、动作
也就自然而然地获得了鲜明的展现。这段戏，是欧阳予倩的《孔雀东南飞》全剧的开头，因而也可以说是全剧的戏剧性情境的铺垫。
我们还可以再举一个对比性的例子来说明戏剧性情境。巴金的小说《家》中写到伪君子冯乐山欲霸占高家的丫环鸣凤而造成鸣凤自杀后，又霸占了另一个丫环婉儿。有一次冯乐山假装慈悲让婉儿跟着他到高家来，小说这样描写婉儿：
她穿得比从前漂亮，而且浓妆艳抹，还戴了一付长耳坠。只是面容略有一点憔悴。这时候她正在对倩儿和喜儿谈她在冯家的生活情形，瑞珏和淑英在旁边听得眼睛里包了一汪泪水。
写得凝炼、含蓄，作家平静的笔端包裹着愤怒和同情。但是，尽管这是一个很有戏剧性的激烈冲突中的一环，就这一片断本身来说，还不能说是戏剧性的情境
。小说长于这种客观描述，而当曹禺把《家》改成剧作，来表现婉儿去冯家后的生活遭遇时，便需要进一步构造戏剧性情境
了。曹禺的设计是这样的：仍然是婉儿在向高家的人诉说，没想到冯乐山突然出现在面前，他显然已偷听到几句，想要婉儿立即离开，回去整治，但又不得不装得十分慈悲。这被正在听婉儿诉说的王氏看出来了：
王氏 ……婉姑，你再到我屋里去坐坐。
冯乐山 （不便拦阻）也好，也好，去谈谈去吧。不过现在又是老太太要烧香的时候了吧？你是否该回去了呢？
王氏 （机警地）别，好容易才来一趟。就多说一会儿话，老太太那么个慈悲人，也不会见罪的。
走吧，婉姑！（拉着她就走）
[婉姑一直恐惧地望着他。
冯乐山 （一面是峻厉可怖的目光恶狠狠地盯着她，示意叫她留下，一面又——）去吧，去玩去吧。
平日也真是太苦了婉姑了。（非常温和的声音）去吧！
婉儿 （不由得止步）太太！
王氏 （回头）怎么？
婉儿 （颤抖地）我——
冯乐山 （和颜悦色）去吧，去吧。
婉儿 （怯怯地）那我去了？（与王氏一同转身）
冯乐山 （又是冷峻森森的目光）去吧，去谈谈去吧。
婉儿 （回首望着他，只得又——）太太！
王氏 （笑着》怎么啦，这孩子？
婉儿 （晓得不能走，对王氏）我不去了。
王氏 来吧！
婉儿 您先去，我就来。
冯乐山 （洒脱地）也好，你先给我到楼上研研墨，我索性把那副长条写了吧？
婉儿 （点头，哀恳地）太太，您去吧。
王氏 （叮咛）好，你就来呀。
婉儿 嗯。
这是多么精采的戏剧性情境。剧作家仅仅在婉儿诉说时加进来一个冯乐山，全部情境立即发生了变化，各方面的动作和性格随之显现无遗。正是这种戏剧性情境的出现，使得冯乐山不能不用凶狠的眼神和慈祥的声调说着两种相反的话语，使得王氏疑惑、误解，使得婉儿犹豫、恐惧。小说也可以设置这样的戏剧性情境，但不用写得这样具体，用得这样普遍，更不象在戏剧中那样绝对不可缺少。
至此，我们可以作一个简单的归纳了。“反弹琵琶”的壁画舞姿，情境淡然不显；《过华清宫》、《天问》这样的抒情诗，因境生情，没有构成切实的冲突；叙事诗《孔雀东南飞》、小说《理水》、《家》已构成冲突性情境，但与剧本所要求的戏剧性情境还有较大区别。更能说明戏剧性情境的是最后一个区别。概而言之，剧本所要求的戏剧情境，一般应该为冲突创造两个条件；一是冲突的对立面已经化成了动作着的意志和性格；二是冲突已经有了一个焦点集中的场所。上述几个戏剧片断，都因为有了这样既显豁又凝炼的情境而使自己区别于相同题材的其他作品。
