戏剧，以整体性情境，与人们的全方位心理需要相对应。整体性情境，也是戏剧美的主要承载体，是集中体现过程性和直观性相统一的感性形式。
关于戏剧中整体性情境产生的必然性，黑格尔在《美学》中曾讨论过一个很具体的艺术问题：只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果？对于这个问题，连很有舞台经验的歌德直至晚年也很难作出一个明确的答案，因为精妙绝伦的朗诵者是会有的，而这样的朗诵者能否真切如绘地给观众提供确实景象，却很难设想。黑格尔是倾向于否定这种可能的，他说：“如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或坐着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想象去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。”黑格尔所要求的那种能够满足多种感知的要求，让一幅完整图景圆满呈现的情境，只有在戏剧舞台上才能看到。
其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧情境的完满性，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位对戏剧极其无知的青年朋友由于受到歌德的启发和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的情境。歌德知道这样的事情之后，曾对这个青年分析过舞台上的情境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”歌德这番话，更充分地阐释了戏剧如何以足以满足综合心理需要的情境，来发挥魅力的。
实现多方面满足，不是各种艺术成分的集中展览，而是组合成一个对感官和心灵都起作用的境界，有时还能使观众产生“幻境”之感。李渔曾说，戏剧的好处，是“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者”，想到哪里，都可让人身临其境。明代文学家张岱也曾在《陶庵梦忆》中记述过当时的“女戏”由于种种舞台技巧的作用，致使“境界神奇，忘其为戏也”。他们所说的这种境界，显然也只为戏剧所独有。
在其他艺术中，人们审美心理需要的满足也具有一定的全面性，但往往是由一点进入、旁及其它的。这种旁及，依靠的是各项心理机制之间的习惯性联系，是心理领域的内部活动。无论是由音响、旋律通达情感、想及画面，还是由线条、色彩唤起情绪、引起思索，大率如此。这种习惯性联系，因激发了心理机制间的积极往还连接，能够令人兴奋和满足，获得特殊的审美愉快，所以是许多艺术家大显身手的所在。然而，这种心理领域内部的习惯性联系也不是全能的，经常显现出自身的限度。有的联系，因几经转折，就没有足够的力度来刺激某些心理机制了，在心理需要的满足上就出现了缺憾。戏剧中的整体性情境则不同，它尽可能地对人的各种审美心理机制，造成一种全面的笼罩和包围，让各项心理需要较为直接地获得满足。面对这种整体性情境，人们的各项心理机制间的内部联系并没有消失，由于外力的推动无处不届，这种联系显得比他种艺术更活跃和直捷，而较少迟缓、幽深的特点。面对一幅绘画、一首短诗、一篇佳文，人们可以细细品味、反复吟咏，这种品味和吟咏，就是在接通审美者心理的内部联系，多接通一种机制，多一层味道，也多一分心理满足。对戏剧所提供的整体性情境，观众没有可能、也没有必要在一点上长时间留驻，各种心理机制都在栉风沐雨，不必在互相联系的漫漫长途中缓缓跋涉了。联想、体味仍然是必须的，但显得比较直截了当，比较强烈和迅疾。对话中一般不包含需要反复玩索才能理解的话语，布景中一般不包含蕴藏太深的意念，音乐配曲又不把观众拉到遥远的感情天域。总之，戏剧中的整体性情境，只要求观众心理机制间的短程联系、快速联系。李渔曾说，诗词作品贵在蕴藉，而戏剧则需“直说明言”，凡“深思而后得其意之所在者”，便不是好剧本。这是从剧本的角度，说明了戏剧所需要迎合的审美心理特征。如果以山底岩洞来比喻人们在审美时心理机制间的沟通情况，那么，面对没有整体性情境的艺术，心理领域如单口或双口岩洞，幽深、曲折、漫长，摸索其间，时时会不期然地发现一些新的胜迹，步步深入，风味别具，但是，并非人人能深入腹地，更非处处能显于烛照；面对戏剧中的整体性情境，心理领域则如多口岩洞，处处有孔道对外，层层有光亮射入，曲折虽多而通体明豁，直捷承受着外界的风云变幻。因此，整体性情境，能直接调动观众的各项心理机制，并由此来满足综合的心理需要。
黑格尔所讨论过的剧本能否在诵读中使人获得完整的艺术感受的问题，之所以能引起长期争议，是因为剧本的诵读在某种程度上也能造成多方面的心理满足，使听、读者恍忽能见角色神貌举止、事件发生场所。但这一切，都是心理机制间的内部推演造成的，与其它叙事性文学的诵读没有根本的差别，而与戏剧的整体性情境对各种心理机制的直接刺激很不相同。剧本中关于动作和背景的描写，往往极为简略，还夹杂着不少专门术语，即使是戏剧行家也难于揣想出具体形象，更不待说一般读者了。实际上，当人们跳过这些提示在阅读剧本的时候，剧本所能发挥的心理作用的广度，还不及小说。这个问题，本是颇为显见的，可惜在中外历史上，剧作家的地位、名望常常高于演员和布景师，故事情节又比其他戏剧因素更易保存和流传，所以经常在很大的范围内出现以剧本替代戏剧整体的误解，戏剧理论，也常常就是戏剧文学论。与这种误解相适应，书斋剧、案头剧也时有所见。当然，这种情况是经不起戏剧实践的考验的，一切具有完整戏剧观念的戏剧家，总是引导人们注意戏剧的总体情境，而不要局缩在一端之中。李渔对金圣叹评论《西厢记》颇为首肯，但他又说明，金圣叹所评的，是“文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》”。他把这条界线划得很清楚。
除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性情境。据说本世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭穿事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，据说还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也起到了同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理过程也与看戏时很不相同。人们听了含义不确的某些音响、旋律，甚至看了某些色块和线条组合，也可能引起情绪感应；听不知意义的悲哀诵读而感动，情况大致类似。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有较大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性情境相比。舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性情境的一个组成部分。有时观众甚至也会给一台布景喝采，那只是因为布景在满足全方位心理需要过程中出色完成了自己担负的使命，而不是因为它已经越俎代庖。在舞台美术发展的历史上，企图让布景在整体性情景之外独立发挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。
自本世纪以来，人们对戏剧的认识更为全面，越来越多的戏剧理论家把戏剧学与编剧学区分了开来，有些理论家还开始明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的幅度联系起来。苏联当代戏剧家安·冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从情绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”冈察洛夫还引征心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表情再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。观众是在整体理由上来决定自己的情绪反应的，即要不要对演员的痛苦、喜悦、绝望表示同情，同情到什么程度。这种“理由”，多数可能是文学剧本提供的，却又必须溶合舞台气氛、其他演员的表演、导演的组织调配，使“理由”成为一种扑面而来的整体感染力，而未必能够用一二句话简捷道出。
马丁·艾思林在一本概论戏剧的小册子中专辟一章探讨戏剧的本质。他在一一分析了戏剧动作、表现手段上的省俭有效、各种直观成分等种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：
这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面发生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的情境之中。
艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。
戏剧在组成成分上的综合性，这是被许多理论家所指出过的，但是，未必所有的理论家都能说明，各种综合因素只有汇集成整体性情境，才能成为戏剧的综合性。斯坦尼斯拉夫斯基根据自己丰富的艺术经验体会到这一点，在他的著述中很少对综合性泛泛而谈，而是十分明确地把剧本情节、生活环境、动作设计、布景、服装、道具、照明、音响等等在戏剧创作中演员和导演应该注意到和深入理解的全部综合体，称之为“规定情境”。斯坦尼斯拉夫斯基所反复论及的“规定情境”，取义比艾思林所说的情境要稍窄一点，但他们都注意到了戏剧的综合性的目的和归向，而不是把自己的思索停留在表层上、半途中。
与之相反，仅仅在综合性上认识和阐述戏剧基本特征的理论家总会遇到一些麻烦，即如何用明确的理论斧钺划清综合与集合的区别。有的理论家想以集体性来调节综合性，说明综合体内须共守秩序，忌竞相堆积，但仍不解决问题。大型表演唱、多口相声之类的音乐、曲艺节目也会有综合性和集体性，终究不是戏剧。那末，说明是“综合成有机整体”行不行？仍然不行，因为即使是比较简单的综合，只要艺术功力足够，都能构成有机整体。诗歌表演唱和多口相声的综合所不可能有的，就是整体性情境的直接展现。
整体性情境体现了戏剧的基本特征，因而是戏剧的最低要求；但是，现代许多优秀戏剧家，则把情境的烘托作为他们摆脱一般水平跃向更高水平的标志。情节外显而急迫的戏剧往往疏淡于整体性情境的展现，把戏剧当成了一个惊险故事的匆忙敷演；而当我们一想到斯坦尼斯拉夫斯基导演的契诃夫名剧《樱桃园》、《海鸥》，焦菊隐导演的老舍名剧《茶馆》，就会深感整体性情境的魅力。没有太多警策的话语，没有太多激烈的行动，却使观众全身心震撼，秘密全在充溢于舞台的那种十分强烈的情境。观众的这种全身心震撼，只能在剧场获得，任何文字、任何绘画、任何乐曲都不能单独替代。契诃夫、老舍都是深有造就的小说家，他们为什么在自己驾轻就熟的本行之外再去写作剧本呢？这中间，会找到一些偶然性的原因，或者也可简单地归因于他们多方面的艺术才能和不断开拓艺术领域的雄心。但是，更深刻、更严肃的原因，还应在戏剧与其它艺术样式的根本区别上去找。他们发现，有一些事件，有一些心意，有一些艺术追求，不能用小说来表达，不能仅仅作为一个故事来讲，而必须递交到舞台上去。人们确实不难想象，在上演他们剧作的舞台上，那些景象，那些声响，那种气氛，那种意绪，是连他们这样的小说大师也难于全部表达于小说作品中的。他们的戏剧实践，说明了整体性情境对于戏剧的根本意义。
