以上几个问题，是戏剧美学基本范畴内的题中之义，主要包括戏剧特征论和戏剧社会学两个方面。戏剧美学中的其他一系列具体问题，大多也可存身于戏剧特征论和戏剧社会学之间。戏剧美的本质特征由社会决定，同时又在社会中展开和实现。完全离开了戏剧的社会命运，抽象的本质提炼近乎空中楼阁；反之，没有本质特征的提挈和贯穿，无穷的戏剧社会现象也会显得漫漶无绪、难于把握。
那末，事情是不是可以到此为止了呢？并不是。我们已经不得不多次提到，由于没有系统地研究观众的心理，许多重要的问题并未获得透彻的解决。戏剧特征论和戏剧社会学，从两个方向对这些问题进行深入研讨，但深入到一定的程度就显得难乎为继，不能再迈前一步溯及深层根源。要继续深入，显然还需要增添一种新的工具，寻找一个新的角度把观众看戏时的种种心理感受作为研究的对象，于是，戏剧审美心理学应运而生。
观众的审美心理，是戏剧美的本质特征和戏剧现象之间必不可少的中介。美的本质通过社会上无数观众的心理世界，体现为美的社会现象；社会和历史又把自己的美学要求，悄悄地沉积在自己所属观众的心理结构中，进而在他们丰富多彩的欣赏和创造活动中，实现美的本质。借助于戏剧审美心理的研究，戏剧美的特征论将不再空洞，而能由虚趋实
；戏剧社会学也将不再停留于社会历史现象的罗列，而能由外入内
。
以德国为基地的古典美学的研究，主要成果表现在本质论上面；在法国和其它欧美国家，又有一些社会文化史家对艺术社会学作出了贡献。他们的成果中有大量的内容涉及戏剧领域，为戏剧美学提供了许多真知灼见。但是，到了现代，人们对席勒、黑格尔关于戏剧的美学本质的深刻论述，对于布伦退尔、泰纳、勃兰兑斯，关于戏剧与社会历史关系的缕析，都感到不满足了。这主要不是指对他们的观点有种种异议，而是逐渐意识到他们在总体美学结构上存在着可以理解的历史性欠缺。观众审美经验的具体考察，剧场美感现象的细致分析，成了戏剧美学中必须认认真真地提出的重要课题。以往在这个问题上积累的零碎成果，也有待于与美学、心理学接通关系，纳入整饬的理论矩□。
戏剧审美心理学的出现，不仅能使戏剧美学中的一系列理论问题获得更透彻的答案，而且还能使戏剧美学与戏剧创作实践更紧密、更具体地联系起来。在国外，即使是论敌也承认，重视审美心理的美学派别，使抽象的美学与广大群众、与艺术、与欣赏和创作实践缩短了距离。既然研究的起点是欣赏，是接收，研究的成果就必然铸就创作的镜鉴。
戏剧审美心理在很大程度上决定着戏剧的艺术表现手段。美的接收和创造具有同一性。戏剧家不能只管美的创造而不管观众对美的接收。席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，是由它们“被欣赏”的目的决定的，由接收者的需要决定的。例如悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这是一个值得注意的观点，是把艺术形式问题置之于欣赏心理基础之上的理论建树。古罗马的贺拉斯说，艺术除了内部结构外，还要有魅力，这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。对于戏剧来说，多种戏剧体系和戏剧方法，都不是什么戏剧大师先验演绎的成果，而是来自于广大观众的特定审美需要。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。中外的戏剧史实证明，同一个剧作家，面对着会与观众产生不同的审美关系的题材，往往采取截然不同的戏剧形式。不能设想，曹禺能以《日出》的结构方式来处理《胆剑篇》和《王昭君》。除了结构之外，剧作家还会以观众审美心理的不同特点来决定戏剧体裁。例如对于过分遥远的审美对象，就比较宜于用具有诗剧魂魄的戏剧体裁来表现。即使同是话剧，观众在欣赏《茶馆》时的心理特点，显然与欣赏《屈原》时很不相同，因而剧作的艺术风格也必然相去甚远。这一点，待我们后面谈历史剧的审美心理定势时再细加伸发。
表演、导演、舞台美术的艺术处理，也在很大程度上取决于观众心理。苏联当代著名导演托夫斯托诺戈夫曾经指出，演员与观众不可见的交流方式，规定着演员的表演风格。其实，在我们看来，即便是庞然鼎立的现代几大演剧体系，也是出自于对观众不同的审美心理需要的适应。斯坦尼斯拉夫斯基力图最充分地调动观众感知的心理机制，把他们拉入幻觉，然后再激发他们的其它心理机制；布莱希特则力图最充分地调动观众理解和思考的心理机制。在舞台美术方面，阿庇亚和斯沃博达之所以令人耳目一新，也就是因为他们比其他设计师更注重观众想象和情感的心理机制。
那么，戏剧美的创造，不就成了几种心理机制的排列和组合了吗？事情远没有这样简单。观众审美心理是一个幽深的所在，它的需要和满足无可穷尽，因而艺术创造也无可穷尽。几种显豁共通的心理机制可以归纳，但它们各自在量上的微妙差异，它们在互相组合上的复杂关系瞬息万变。只是社会历史生活的规律性和协调性，人类生理心理结构的某些共通性，使我们相信审美心理活动在复杂之中有规律可循。
如果说，制定戏剧法则是过去许多戏剧理论的一项主要任务，那末，戏剧审美心理学则要求戏剧领域里的各种艺术法则和规程都能获得实证。离开了剧场和观众，离开了嬉笑和感动，陈陈相因地讲授编剧技巧和表演手法，其间的美学价值十分有限，因为这是在不顾及审美的情况下设计着“美”。
下面这些事例是值得深思的——
十八世纪后期，曾有一个出身于商人家庭的英国儿童在观看莎士比亚的《麦克白》时产生了一种奇特的感受：剧中邓肯王被谋杀后传来了一阵敲门声，使舞台上充满了令人畏惧的庄严气氛。这位儿童不仅在当时，而且在以后，百思不得其解。直到三十八岁的时候，他才写了一篇文章分析童年时产生的戏剧审美心理现象，并得出了一个重要的戏剧美学结论：“一切施加于任何方向的作用可以用反作用来加以最好的说明和衡量，更好地为人们所理解。”此人就是德·昆西。昆西的论文现在已经成为世界闻名的剧论，但他的理论却来自于他孩提时代的审美感受。
十九世纪七十年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步；这些经他总结的法则放到任何一出戏中都能见效。大作家左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”这就够了。脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可能完全适合。
昆西和左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位戏剧评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师肖伯纳嘲弄这样的人说：“他们就象那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”
从一八六七年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评，天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在戏剧美学领域里，“神学家”以几条通则来框范各种戏剧现象，“化学家”则具体解析着剧场中的审美心理活动。
以上这些事例说明，许多高水平的戏剧家和戏剧理论家虽然未必已进入戏剧审美心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要性。戏剧的各种艺术法则，只有以观众的审美心理为依据，才能更好地进入美学领域。
我们已经说过，戏剧是以过程性
与直观性
相统一的感性形式
来实现美的。下面我们将逐一说明，戏剧美的这种感性形式是与观众的心理形式相对应的；观众的心理感应又会反射到戏剧创作者身上，使戏剧的过程性表现为一个反复心理递接
的过程，从而使戏剧美的感性形式更显得不同一般；在心理递接的过程中，各种心理因素都在积极活动着，例如，高强度的剧场感知、注意力的吸引、情感的卷入、主动的理解、积极的联想……这些心理因素在配置上又因剧而异、因人而异，久而久之，则会沉积为观众主观的心理定势和戏剧作品的物态化心理定势，使观众在审美时具有稳定性，使戏剧作品也体现出一系列较稳定的形态；当然，这些心理定势也不是凝固的，既有承袭又有变易，这又为上面所说的美的延续和变易找到了审美心理依据。
