戏剧美是社会的产物。在考察了戏剧美的基本特征之后，应该进一步考察它的社会历史命运。
美永不凝固。即使是处于凝固状态的雕塑，也会在变动的社会生活中缓缓地变易着它们的美学内涵，与不同时代的观赏者互通声息。许多希腊雕塑在近代世界上所焕发的美学内涵，与它们刚刚脱胎成型之时已有很大的不同。在变易的长河中，有些美学形态逐渐被淘汰，有些美学形态被赋予新的价值。此间标准，就是人们变化着的审美心理需要。
相比之下，戏剧美的变易更加显然。大多数直观性的造型艺术可以处于一种相对静止的贮存状态，而大多数过程性的表情艺术却把创造过程和欣赏过程合而为一，它们的生命与变动的社会历史更加贴近，变易也更明显。但是，由于一般的过程性艺术缺少直观，因而在鉴赏的社会面和鉴赏的直接性上又受到限制，使它们与社会历史的变动又产生某些松脱。戏剧美集过程性和直观性于一体，它在每个历史阶段的再现，不仅需要由该时该地的大批戏剧家重新进行协同创造，而且还要适应该时该地广大雅俗并处的观众的心理要求。所以，莎士比亚的戏剧在今天剧场中的变易，不仅比希腊雕塑在罗浮宫中的变易大，而且比贝多芬的乐曲重新演奏时的变易也要大。
以往作品的再现，尚且要产生重大变易，当代人的创作，当然更会有别于前代。一部戏剧史，就是戏剧美的变易史。就内容而言，从古希腊的命运悲剧到近代的性格悲剧，便是人类在社会实践中认识世界和认识自己的漫长历史，在戏剧中反映出来的变化。要在后代的舞台上再现希腊悲剧，往往就很难保持古人面对神秘的天地怆然浩叹的气韵，如果由后人来写类似的命运悲剧，则更难具有那种真挚的恐惧和悲壮的格调。时代发展了，人类对天地鬼神有了新的理解，如果仿效理解之前的情态，必定会象成年人装扮童稚。因此，戏剧史的进程，并不是童稚阶段的重复，而是由青春到壮年的生命长途。活跃在舞台上的主人公，也不断地发生着重大变易。即从欧洲舞台来看，由神到巨人，到完人，到普通人，到“多余的人”。和非人，从未一成不变。变易未必都是健康的，但却是正常的历史现象。雨果说得好：“戏剧应该弥漫着时代气息，就象弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。”
戏剧美的变易，还深刻地表现在形式方面。内容的变化决定并带动了形式的变化，形式是内容的承载，也是内容的沉积，戏剧在美学形态上的演革，最终表现在形式上。在欧洲，“三一律”的制定和突破，悲、喜剧的分野和溶合，舞台幻觉的追求和放弃，写意性戏剧手段的试验和推广，都是戏剧美在形态变易上的大事。在中国古代剧坛，由元代的杂剧体制而递嬗为明清传奇，后又为地方戏让出地盘，也表现了戏剧美的开拓和演变。自近代以来，无论是西方还是东方，一切有眼光的戏剧大师总是自觉地根据内容的需要创造性地对戏剧的美学形态进行改革，一次次使戏剧领域呈现出新的景象。在现代，任何刻板凝固、故步自封的戏剧观念，比以往任何时候都显得脆弱。历史进程的速率越来越快，戏剧美变易的频率也相应提高。即以欧洲的戏剧演出方式而论，自从一六一九年意大利建成有舞台框的法尔纳斯剧场之后，镜框式舞台，真实场景的创造，虽也渐有进步，但总的说来，长期没有根本性的变化。但是，到了本世纪，阿庇亚、戈登·克雷、莱因哈特、梅耶荷德、泰洛夫、布莱希特、斯沃博达等人先后涌出，各种舞台格局和演出方式层出不穷，“伸出型舞台”、“中心舞台”、“可变舞台”等舞台形式各尽其妙，戏剧美的变易，从来也没有象这个时期那样迅速。也许，这正反映了人们越来越快的心理律动？
戏剧美除了在时间上的变易外，还有空间上的变易。这主要是指民族、国家、地域以至阶级间的差别。同是戏剧美，东方戏剧的美学形态与西方迥然不同，而在东方戏剧中，中国、印度、日本以及其他国家的戏剧又都各呈其态。在一国之内，又会有不同的民族戏剧，在一民族之内，仍会流派丛生。例如中国汉民族的戏剧形态，就多得难以尽举。这种热闹情况，其他许多国家也存在。戏剧美在空间地域间的差别中，有些主要表现了艺术风味和艺术手法上的不同，有些则具有美学意义上的根本性差别。中国古代戏曲、日本能乐所体现的东方戏剧美与欧洲戏剧的差别，就曾引起许多戏剧美学家的注目。一般说来，东方戏剧在内容上更注重艺术家的主体意念，而不太追求外相之真；在形式上，则更注重既定规律性，而不很强调在表现形式背后的主观体验；由于内容上的意念性，决定了形式上的规律性更多地表现为象征和虚拟。从总体比量看，东方戏剧执持于一种在写意写实关系上重意、在神似形似关系上重神之美。
戏剧美在阶级、社会群体、集团之间的变易，既包含着时间性质又包含着空间性质。启蒙主义戏剧家和浪漫主义戏剧家对于十七世纪古典主义戏剧的战胜，是表现在时间过程中的阶级性变易，资产阶级戏剧代替了封建主义戏剧。同一时代的戏剧家契诃夫和高尔基之间的分野，则是表现在社会空间上的阶级性变易。同一个阶级内部集团、流派之间纷杂无定的变易，也往往兼有时间差别和空间差别。
我们在研究戏剧美的特殊性时已经了解：戏剧美，向着时间和空间两个方向展开，因而成了最能透彻地体现美的一种艺术样式。戏剧美的变易，实际上是它在更大的时间范畴和空间范畴中把美的本质进一步展开，使之绵延于整部历史，扩展于整个社会。戏剧美，当它在本体之内向剧情时间和舞台空间展开的时候，它的生命结胎而成；而当这个生命以不同的形态遍布社会历史之间的时候，它就成为广大观众必不可少的共同财富。能变通，才能弘广。在戏剧本体之内，既占据多变的时间又占据多变的空间，使戏剧具有了双重的多变性，天然地要比其它艺术门类丰富灵动；在戏剧本体之外，仍然是丰富多彩的变易，使它占据了更为广远的时间和空间。
实际上，这已涉及了变易中的延续。
社会和历史，纷乱杂陈而又有规律；戏剧美的变易，也是循着一定的规律和规范进行的。因此，变易又受着稳定性因素的制约。
在内容上，不同时代的戏剧都会遇到一些有连续性的问题。几百年前的名剧至今仍有生命力，除了在阐释处理和演出方式上或许已作了适应性变易外，毕竟还应承认，它们在内容上也会留存着一些至今仍然引起观众心理感应的成分。英国现代一位戏剧家曾经说过，一出好戏的演出不应该象一次时装展览：匆匆追赶时髦，又匆匆消失生命。中国清代戏剧家李渔也曾从内容上思考过戏剧美的生命力问题，他的结论之一是；“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”他还说，“凡作传世之文者，必先有可以传世之心”。李渔所说的千古相传的“人情物理”和“传世之心”，可能有凝固化和简单化的倾向，他不可能理解任何普遍性命题都是离不开社会和历史的具体性的。在我们看来，所谓“千古相传”的稳定性也就是历史的连续性，这是人类社会实践本身的连续性决定的。例如，我们之所以能对古代剧作中爱国主义的内容、民族团结的意蕴以及其它各种民主性的精华产生强烈的感应，就因为我们在新的历史条件下进一步实现着祖先们的美好追求。相反，我们对那些宣扬封建伦理道德，甚至鼓吹效忠正统的宗室皇家的戏剧内容却很难再提起强烈的兴趣，原因也正在于这些东西对现代社会已不具备现实的生命力。戏剧的历史遗产是如此，现实题材的戏剧也是如此。戏剧家总得在自己把握的题材中探测有较强生命力的亮点，避免让那些没有任何连续性的“过眼云烟”缠住了手脚。例如，不少现实题材的剧作着重表现了某些单位中发生的专业性事件，而造成这些事件的最终原因又应归之于一时一地的客观具体环境，这样的戏，搞得再精致、再堂皇，生命力也不会强的。因为，即使是这些单位内部的观众，在事过境迁之后也不会再对事件本身有审美兴趣了。如若在同一题材中重新寻找美学生命的亮点，发掘剧中人在事件中的各种有社会典型意义的人生态度和追求，凭借着事件去表现其它场合、其它时间也会遇到的正邪善恶之争，戏的生命力就会加强。现实世界中的新奇事端、耸人听闻的故事，常常会诱惑戏剧家，使他们不顾对美的生命力的审度，急匆匆地铺陈成戏，其结果常常如李渔所说，“当日即朽”。如果戏剧家能在更广阔的社会历史视野中考察一下这类事件的典型意义，以及它们与庞大的观众群的心理联系，那就不会这样无选择地盲目从事了。
戏剧美在内容上的连续性和稳定性，有一个最低限度的依托，那就是看当代观众的心理感应面。戏剧史证明，对一出戏，当代观众的接受情况与后代观众的接受情况是会有很大差别的，但一般说来，连当代观众也无法广泛接受的戏，较难延续生命于后代。因为当代广大观众遇到的审美障碍，后代观众不仅也会遇到，而且还会显得更大。戏剧家无法超越自己的时代历史环境，去准确地构想后代观众的审美需求。为此，“为下个世纪写作”的宏愿，“藏之名山、留之后世”的幻想，终究是个笑谈。戏剧美的延续，是紧贴着切实的历史步履进行的。失去了今天，往往也就失去了明天。从这个意义上说，当代观众接受面的广度，与今后延续的长度，不会出现太大的反比例。空间和时间，在这里出现了密切的对应关系。
不妨举一些细节性的小例来说明这个问题。中国古代有些以知识分子为主人公的剧作在内容、文词上常常过于深奥典雅，在当时就使广大观众产生了审美障碍，毋庸置疑，这种障碍越到后代就越显得可怕。有的戏剧家虽然没有侈望剧作传世，但却愿意让当代更多的观众接受，于是就大胆地浅化了剧中文词，有时甚至浅化到颇为可笑的地步，结果，就为长时间地被观众接受创造了最起码的条件。四川弹戏《做文章》中，一品相爷为了使自己的儿子科场得中，疏通关节，让试官预先透露试题给儿子，但无能的儿子仍然叫别人代做了。这个价值千金的试题竟是这样简单：《子曰，学而时习之》。也就是说，是当时一切粗通文墨的人都背得滚瓜烂熟的《论语》的首句。需要相爷亲自疏通关节的最高一级考试，试题浅陋到这个程度似乎难以置信，但为了当代和后代的广大观众，确实不宜出得更难了。这是戏剧与小说的一个重大区别。岂止是试题，即便是在试场当堂口试，戏剧表现起来也总是力求浅显的，例如元杂剧《潇湘雨》中写试官与文人崔甸士在试场联诗的科诨段落，竟出现了“河里一只船”、“一个大青碗”之类的“诗句”。这显然是不符合考场真实的，但是戏剧家懂得，广大进不了考场的观众有时也想从剧场里看一看考场，而要看就要看懂，因此不得不对考场的真实作了改造，使生活中冷僻的一角具备了普遍的审美感应力。失去了普遍感应力的真实，在剧场中没有意义，在观众审美的历史长河中更没有意义。又如，汤显祖的《牡丹亭》中有《闺塾》一出，表现塾师陈最良为杜丽娘授课情景，丫环春香伴读。陈最良“从来饱学”，杜丽娘也是一个已能背诵《四书》的学生，但汤显祖却不愿意把这堂课写得深奥严肃：
陈最良：昨日上的《毛诗》，可温习？
杜丽娘：温习了，则待讲解。
陈最良：你念来。
杜丽娘：（念书）“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”
陈最良：听讲：“关关雎鸠”，雎鸠，是个鸟；关关，鸟声也。
春香：怎样声儿？
〔陈最良作鸠叫声。
〔春香学鸠叫声。
陈最良：此鸟性喜幽静，在河之洲。
春香：是了。不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在“何知州”家。
陈最良：胡说！这是“兴”。
春香：兴个甚的那？
陈最良：“兴”者，起也，起那下头。窈窕淑女，是幽闲女子，有那等君子好好的来逑他。
春香：为甚好好的求他？
陈最良：多嘴哩！
请看，理应规矩森严、枯燥无味的“闺塾”，一下子变成了一个生动、明快的所在，所教内容又是那样浅显易懂，因而能使许多没有太多的文化修养、甚至对闺塾内情一无所知的观众也能产生心理感应。后代演出《牡丹亭》，也不舍得把这一出删去。但是，就在这一出前面，汤显祖写了秀才韩子才与柳梦梅交谈的一出，虽然机趣横生、笔意肆洋，终究由于所涉文史知识过多而较难在演出现场见胜，后代搬演时要保留这一出，也比较困难。这些实例，说的都是俚俗易晓与典雅深奥之间的选择，在戏剧美的内容上只是一个枝节问题，但从中也可看出，戏剧美要获得延续，就需要在内容的任何一个方面，都尽可能地呼唤起较多观众的审美感应力，保持住较长时间的心理功能。
在形式上，戏剧美为了接通当代和后代广大观众约定俗成的审美习惯，也总是遵循着一些有连续性、稳定性的规范，并不总是轻率地改弦易辙，有些形式甚至长期守恒。欧洲近代写实派戏剧，中国明清传奇和近代京剧，从剧作格式到演出方式都保持了很长时间的稳定性，至于出现在发展缓慢的印度古代社会中的印度古典戏剧，变化就更小了。在一定情况下，戏剧艺术形式中越是基本的成分保持的时间越长，越是外饰的成分朽逝越速。最稳定的当然是属于决定戏剧之所以为戏剧的基本特征方面的因素。它们的毁损，会带来戏剧美的衰微和消亡。例如，在剧作中，冲突律远比“三一律”稳定，而在戏剧整体中，演员当众表演的特征又要比冲突律稳定，甚至稳定到可与戏剧本身齐寿。具有健全的戏剧观的戏剧家，往往能透过假象重新认识艺术形式上的稳定性因素和权宜性因素，从而调整重点，使戏剧美更有生命力。中国近代一批著名的京剧表演艺术家就是在经过仔细辨析之后大胆改革程式和唱腔，注目于文学剧本的提高，使京剧艺术延续生命的。西方剧坛的许多戏剧改革家也是在考察了戏剧在艺术形式上不可舍弃的稳定性之后才着手自己的工作的，由于他们对不可舍弃的部位认得非常确定，因而对可以舍弃的部位也就取得了充分的自由。他们之中，多数人把戏剧与观众的关系作为戏剧生命的基点，因此常常以十分放达的手段对付其他部位，集中力量强化和重新处理与观众的关系。也有一些改革，已触动传统观念上的戏剧的基本特征，引起了剧坛的激烈争议。小而言之，如有人对冲突律的蔑弃；大而言之，如波兰戏剧家格洛托夫斯基从“十三排剧院”到“质朴戏剧”，特别是发展到“近似戏剧”的改革活动。这些改革，触及到戏剧形式中历来被认为较稳定或很稳定的因素，促使人们不得不重新来审察戏剧美的组成结构。如果今后的事实证明，这种改革健全了我们的戏剧观念，并接通了这种观念与已有戏剧概念的关系，那么，这还会是戏剧范畴内的一种顺向延续；如果不是这样，改革之后的戏剧已无任何既有戏剧的稳定性因素，那么，这就很可能成为戏剧范畴之外另一种艺术或活动产生的起点。
从绝大多数戏剧形态来看，从公元前人类开始拥有戏剧之初直至今天，艺术形式上最基本的稳定性因素一直存在，这就是戏剧美延续二千余年的一个有力凭证。
与时间上的延续相对应的，是空间上的渗透和交溶。戏剧美在各民族各地域显出差异的同时，也呈现出某些共通之象，交溶之势。其原因，与时间上的延续大体一样，上下承袭和左右溶接，只是方位上的差别。
不管是希冀戏剧在时间上留存得更长，还是希冀它们在空间上翱翔得更远，都需要发掘戏剧美包含的连续性、稳定性因素，努力摆脱妨碍更多的观众接受的速朽性因素。德国戏剧家约·埃·史雷格尔指出，有生命力的戏剧不可拘泥于使人感到陌生的一时一地的风俗细节，“我愿意告诫人们，不要在陌生方面走得太远，因为他们所娱乐的人民，不可能轻易地理解这一切。倘若观众在弄清迷惑的联系之前，必须掌握许多陌生的风尚，那么他将会失去耐心，即使是最美的戏剧，也不会讨他喜欢”。“最美的戏剧”因那些陌生的成分而不能传播、延续到更大的时间、空间范畴，可见这些成分是戏剧美的艺术障碍，黑格尔在《美学》中把它们称之为“历史的个别现象的外在定性”，提醒戏剧家拨开它们，直取具有较大普遍意义的旨趣和形式。
当然，如前所述，摆脱这些陌生的、或容易使人感到陌生的成分，并不是要戏剧一概摆脱或时或地的具体规定性。黑格尔所说的“普遍性意蕴”本乎他唯心主义的理念说，把种种丰富的戏剧美说成是普遍性意蕴的伸发，这是我们不能赞同的。一些平庸的戏剧理论家醉心于概括古往今来永远适用的“永恒的主题”，更是一种浅薄、错误的做法。在漫长、广阔的社会历史领域，处处适用的东西实际上处处都不适用。据说“爱与死”是“永恒的主题”，但是，《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》中的“爱与死”有着多么巨大的区别！这还都是中国封建社会后期的作品，如若考之封建社会的其它时期，进而考之其它社会历史阶段，这种区别就更显然了。仅用“爱与死”去概括这些剧作成功的秘密，无疑是可笑的，概括了等于没有概括。离开了汤显祖的时代，就完全不能解释杜丽娘、柳梦梅的恋情；不了解明末清初的社会风云，李香君和侯方城的爱情便没有太大的美学价值；同样，唐明皇、杨贵妃的爱情也严格地受到社会、时代、阶级的重重限定，绝不能与别的人相混同。因此，我们所说的稳定性、普遍性、延续性，都是在变易性的前提下存在的，这是一种变化中的稳定
、具体中的普遍
、演革中的连续
。此中关系颇为复杂，更深刻的答案，显然还需要到观众审美心理结构中去寻找。在那里，稳定性和变易性都能找到比较确实的依据。
变易保证了延续，也汰洗着延续。变易中的延续产生了越来越丰厚的积累，只要有稳定性的美学价值，就加入积累，而不全然转换成一种新的形态。中国五四运动之后，话剧作为适应时代风尚的戏剧形态被引进和推广，但原先擅长表现古典题材的戏曲剧种的美学生命还远未消逝，于是便成了一种剧坛积累。欧洲戏剧界每一次成功的改革，总是既为戏剧打开了一个新局面，又增加一份积累。积累者，可能是在新的戏剧形态前稍感逊色但还大有存在理由的传统形态，也可能是刚刚被认可、但却还无力成为剧场主潮的新形态。总之，随着变易和延续的交互过程的不断推进，人类面前呈现的戏剧美越来越琳琅满目。这也就为戏剧家提供了很大的自由。英国当代戏剧理论家马丁·艾思林曾经指出，在古希腊和中世纪，人们习惯于接受一种统一、单一的艺术风格，但到了现代，由于不同时代、不同国家的东西都可延续并存，戏剧家自由运用的余地很大。他写道：“一个现时代的导演可以对一出戏决定用什么样的风格来上演，比如拿莎士比亚的戏来说，他既可以用现实主义风格，也可以用表现主义风格来上演，既可以演成即兴喜剧，也可以演成讲究程式的文艺复兴时期的那种场面；他还可以决定究竟是按镜框式台口的传统上演，还是在一个露天的圆形剧场舞台上演出……，或者干脆就在观众围成的圈子当中演出。”延续和积累的成果，使历史长途集中横陈于现代，这就开拓了美的疆域，也开拓了选择的天地。不难设想，人类的未来，更会面对一个阔大无比的戏剧美的盛筵。这个盛筵，对应着人类空前完满的审美心理结构。
戏剧美在不同时间、空间的变易和延续，也激发了各种各样的戏剧理论和戏剧批评。戏剧理论和戏剧批评，代表了或时或地对或一戏剧美的接受程度。变易和延续，在很大程度上也是赖仗它们实现的。李渔说，王实甫写成《西厢记》已有数百年，直到获得金圣叹的批评，作者才能安心瞑目。“人患不为王实甫耳，焉知数百年后不复有金圣叹其人哉？”这就说尽了戏剧批评对于戏剧美延续的重要意义。对具体一出戏、一位作者来说，戏剧批评指其不足、示其方向，就是在引导变易；对剧坛整体来说，褒此贬彼，张扬批斥，更是在推动变易。戏剧史上此种实例甚多。优秀的戏剧理论和戏剧批评，从理论武器到立论方式，也兼包稳定性因素和变动性因素，既能娓娓陈述普遍的美学原则，又能根据时尚作出具体分析，不孤守通则，也不沉溺时髦。莱辛的《汉堡剧评》，就是突出的范例。但是，戏剧理论家依凭什么来检验通则、筛选时髦呢？在艺术上看，显然需要依凭观众的审美心理规律。
