比之于其它艺术美，戏剧美的特殊性，在于过程性与直观性的高度统一。美的组合，不是作为一种凝结物，而是作为一个生动的过程，在可以直观的、有真实感的生活图景中展现出来，这种感性形式，就是戏剧美。
在艺术美的领域里，音乐、舞蹈、抒情诗歌也表现过程，但并不落实为直观的生活图景；绘画、雕塑能表现直观图景，却又未展开为过程（注：连环图画有图景又有过程，是绘画与文学（情节）的一种简单
综合，它的画面，仍然是过程的凝结物，而不是组成过程活体
的细胞。）；叙事性文学既表现为过程，又表现为生活图景，但它的生活图景是通过文字的媒介描述出来的，缺少直观性。真正把两者高度统一起来的，只是戏剧。电影，可包括在广义的戏剧范畴之内。当戏剧美的过程性因蒙太奇手段的运用而与观众的心理顺序相连结，戏剧美的直观性又因科学技术的辅佐而更显逼真，这两者的统一体又能通过制作呈现为储存状态，那就形成了从戏剧美中独立出来的电影美。
一般说来，过程性艺术长于表情，又可称表情艺术；直观性艺术长于造型，又可称造型艺术。表情艺术长于展示主观内情，造型艺术长于显现客观外相。戏剧美贯通两间，让表情成型，使造型腾跃，因而构成了艺术美中一种特别完善的高级形态。戏剧美，只能产生在人类文明比较发达的时期，正如黑格尔指出：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。”
两类艺术的贯通和融合，并不是简单拼凑和互相代替。表情艺术音乐不应去孜孜描摹生活场景，造型艺术绘画和雕塑也不应舍弃最佳瞬间的选择而着意于情节。谁也不能“越俎代庖”。
让表情艺术完全地担负起造型艺术的职能行不行？不行。请看莱辛嘲笑过的这些诗句：
她是一个美人，肤色美，眉毛也美，
腮帮美，面孔美，大眼睛，雪白皮肤，
眼睛微洼，说不尽的温柔秀雅，
双腕白皙，呼吸轻微，仪态万方，
肤色皎洁，而双腮却是玫瑰红，
……
诗人似乎想尽力把一个美丽女人的外貌描绘出来，放到读者眼前。可惜诗句毕竟不是画笔和雕刻刀，说了半天，美人的形象仍然模糊不清。作为表情艺术的诗歌，擅长抒发感情，而并不擅长描摹静态的外在造型。中国古代第一个诗歌总集《诗经》中的《卫风》描写美女，起先也是写手，写皮肤，写衣领，写牙齿，平泛得很，没想到最后突然来了“巧笑倩兮，美目盼兮”这两句，一下子全盘皆活，因为一涉神情，表情艺术的长处就发挥出来了。反之，硬让表情艺术去从事“造型”活动，结果总是情、形俱丧。
让造型艺术完全地担负起表情艺术的职能行不行？也不行。达·芬奇究竟给微笑着的蒙娜丽莎灌注了哪一种具体情感？维纳斯平静的面容是否蕴藏着精神的激涛？可以作一些探索，但又不宜深究。造型总会表露出一些内在情感，然而却不可能把内在情感的动态流程表露得那样透彻无余。把造型艺术仅仅看成是某种情感的简单符号，是不妥当的，因为这样也很容易造成情、形俱丧。除了象连环画这样特殊的简单综合方式之外，让造型艺术表现完整的动态流程，呈示情节故事，往往也会造成艺术上的得不偿失。
总之，过程性的表情艺术和直观性的造型艺术在审美心理效能上都具有片面性。让两个片面互相替代，并不能克服它们的片面。而戏剧，则是这两个片面的完满合璧。
戏剧，既不是过程性的表情艺术的绘画化，也不是直观性的造型艺术的情节化，而是通过有机交融，蜕脱成了一种新的艺术样式，在浑然一体之中，兼具造型艺术的外象结构和表情艺术的动态流程，包含全面的审美心理功效。
乍一看，戏剧美要求过程性和直观性的高度统一，似乎是不言而喻的常识，但要在艺术创造中完满地实现这种统一，殊非易事。许多被称之为“戏剧”的作品，并没有充分发挥戏剧美的特殊长处。
先看看戏剧的直观性。
早在遥远的古代，人们已经懂得，观众比较愿意在舞台上亲眼看到更多的东西，而不大喜欢听很多回忆和介绍。这就触及到了戏剧的直观性
。但是，剧情中时间地点的紧促限制了直观的幅度，使直观性的充分实现一直成为一个棘手的问题。人们称赞莎士比亚能够尽量把一切展现在观众的眼前，在剧作上达到了足够的直观性，但是歌德却持另一种意见。歌德认为，莎士比亚剧本的内在诗情要比直观性强得多。“哈姆莱特的鬼魂，麦克白的女巫，和有些残暴行为通过幻想力才取得它们的价值，并且好些简短的场合只是诉诸幻想力的。在阅读时所有这些事物很轻便恰当地在我们面前掠过，而在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶”。歌德是十分推崇莎士比亚的，他这样说，只是想表明，莎士比亚首先是一个抒情诗人，然后才是剧作家，并指出勃郁的诗情和舞台直观不无抵牾。“看来他似乎在为了我们的视觉而创作；但这是我们的错觉”。歌德的论述从审美心理的感觉机制上强调了直观性对戏剧的重大意义。
如果说，表情艺术要求从人生实景升腾到感情的天域，那末，戏剧艺术则要求让流荡的感情回归于人生实景。中国古代的琵琶大曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》和楚霸王那首著名的抒情短诗《垓下歌》都是表情艺术，人们可以从中领受到哀怨之情、悲壮之气，甚至揣想那一败涂地的情景，但却无以直观。而同题材的戏曲《楚汉争》、《霸王别姬》则必须让观众看到情景和人，其中也可溶进《十面埋伏》、《霸王卸甲》的旋律，插入项羽的悲歌，但那都是直观场景的辅佐，不可独立游离。剧本、表演、导演、舞台美术都应该互相配合来达到直观性的要求。据梅兰芳回忆，他与杨小楼等初次编演《霸王别姬》的时候，开始是演员坐着念诵《垓下歌》的，大家都觉得不满意，后来几经琢磨，不仅为演楚霸王的演员安了身段，配了动作，而且让同台演员也以相应的动作去配合，这才使这首抒情短诗获得了直观体现，成为一个有机的戏剧片断。有不少戏剧家往往片面注重情感的流程而不注意直观具象，因而出现了一些空泛、飘忽的剧作，不乏诗意，甚至充满了文学性，但舞台直观性相当弱，很难付诸舞台。从美的形态上说，这些剧作所创造的，主要还不是戏剧美，而是诗歌美、文学美。
对于这个问题，曾经细致地研究过、区分过美的各种形态的黑格尔明确地说：“我们近代戏剧作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。”从戏剧审美的心理感觉要求来看，“听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景”。在这种图景中，剧中人“既通过富于表情的台词，又通过身体各部分的绘画式的姿态和反映内心的姿态和运动，把他们的意志和情感变成客观的（可以目睹的）。”这就从心理功能上说明了戏剧美的直观性。
使戏剧美具备直观性，不仅仅是导演在排演过程中要注意的事，剧作家在创作剧本之初，就要把剧作与其它文学样式区别开来。中国清代戏剧家李渔说，写作剧本，“专为登场”；黑格尔说，“希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们在当时就是为上演而写出的。”他们都懂得在创作全程的一开始，就需要把握住戏剧美的特性。
再看看戏剧的过程性。
戏剧的过程性，是对直观瞬间的延续，是对凝固空间的推动。戏剧美，体现在直观中，又展开在过程中，两方面同时进行。梅兰芳说：“画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的，我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。”能演不能画的，也就是戏剧的过程性。
明末画家陈老莲为《西厢记》作插图，多幅连环，可称是一种依附于过程性的造型艺术了，但与戏剧的过程性仍有明显的差别。陈老莲的插图中，以描绘莺莺羞涩地读情书的那幅《窥简》为最佳：莺莺窥简于屏风一隅，屏风上春意烂熳，屏风后红娘探头按唇，既欲偷窥又想噤声。这幅插图，凝结了西厢故事全过程中的一环，但画家的功力仍然主要表现在空间和造型的巧妙处理上。这段情节，在戏中表现为这样一个丰富而有趣的过程：红娘大胆地替张生送信给莺莺，但又深知小姐的感情方式，只得悄悄把信放在妆盒里。莺莺一见，先是“开拆封皮孜孜看”，但一想此信来历，便又故意责问起红娘来：
莺莺：小贱人，这东西哪里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人的下截来！
红娘：小姐使将我去，他着将我来。我不识字，知他写着什么？……姐姐休闹，比及你对夫人说呵，我将这简帖儿去夫人行出首去来。
莺莺：（揪住红娘）我逗你耍来。
红娘：放手，看打下下截来！
莺莺：张生两日如何？
红娘：我只不说。
莺莺：好姐姐，你说与我听咱！
这是一个变化多么急促的过程！两个剧中人始终在互相窥测和等待，观众也在紧紧地窥测和等待，戏剧性的魅力就在这里产生。很显然，这种在时间的搏战中呈现出来的极为丰盈的心理过程，即使象陈老莲这样高明的画家也是画不出来的。这就是使戏剧美光芒闪烁的过程性。
戏剧的过程性不仅仅是皮相的时间连续，更重要的是心理脉络的流畅贯通。正是这种贯通，保证了戏剧情节全过程的完整和统一。例如，蔡文姬归汉的题材，曾出现在好几幅中国古画中，表现了判然有别的事件片断和情绪。宋人一幅，画蔡文姬离别匈奴丈夫，涕泪交流；元代赵孟□一幅，画衣锦来归，愉悦华贵；明代仇英一幅，只画堂皇仪仗和座车一角。作为造型艺术家，各取所需地画下一个瞬间就可以了。就实际情况来说，宋人画家笔下的别家之悲和赵孟□笔下的归国之喜，在蔡文姬来归的全过程中都可能出现过；画家在选择自己所需要的片断时不必瞻前顾后，疏通因果，仇英也有权莫辨此事悲喜，巧妙地选择一个不让蔡文姬露面的瞬间。但是，当郭沫若把这个题材写成戏的时候，就必须把这件事的来龙去脉、流转承接，都动态地表现出来。或悲或喜的心理脉络，可以根据剧作家的意图处理和解释，但不能掩盖和回避。历史剧《蔡文姬》大致上完成了这一动态过程。若要论及其中的缺憾，那么不妨说，宋人画家笔下的那种悲氛和赵孟□笔下的那种欢象，在剧中还未全然疏通。“今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长”的悲剧性冲突，与为了替曹操翻案而设计的喜剧性结局，还不能全然协调。外相的过程性连续下来了，内在的心理过程却还留下了一些阻隔和顿挫。这样，我们似乎可以约略看到两个没有完全溶化的硬块，留存于《蔡文姬》中。造型艺术片断性组接的某些弱点，还没有完全消弭。其实，不止《蔡文姬》一剧如此，不少戏剧或多或少还留有连环画的印痕，片断造型未能全然转化为内在的心理动态流程。
同是过程性，外部的造型连接与内在的心理流程是有明显区别的。求前者易，求后者难。《蔡文姬》既有前者，也有后者，只是后者没有完全做好罢了。有些剧作在这方面的问题更大，只注重外部造型连接，完全疏淡了内在的心理流程。如果它们所表现的对象恰恰是很有情感、时时处于翻滚的历史激流中的人物，那就更其不适应了。例如，诗人李白、陆游、李清照，音乐家华彦钧都是抒情艺术家，他们的内在心理流程，广大读者和听众是熟悉的，是多次在他们的作品中深深感受过的。这些艺术家的生平曾被分别表现在戏剧电影作品中。这类作品成色不一，各有光泽，一个比较普遍的弱点是过于注重外在生活实象的连续，而不注意内在诗情的贯注。有了造型，有了场景，也有了某些外在的过程性，但却淡化了音乐、诗歌中原有的心理流程。这样，被再现于舞台、银幕上的这些抒情艺术家们所应有的豪放倜傥、潇洒赤诚、幽丽凄清的内在生命，也随之变得平乏以至枯窘。一位流落街头的盲人音乐家的一支二胡曲，为什么会激动得国际音乐大师泪下不止呢？因为乐曲使人们听到了一颗真实灵魂的倾诉和剖白。戏剧、电影来再现这位盲人音乐家，当然就不能仅仅把这支乐曲当作插曲，而去拼接一般化的人生实景。
从这个意义上说，创造戏剧美，最难的是要把那些极不容易直观的心理过程变得直观
。如果只让观众直观那些外在的生活实景，戏剧美也就浮浅了，显现不出自己的优势。
综上所述，戏剧的过程性和直观性的溶合，可有两重标准。从低标准看，没有这两者的结合就构不成既占据时间、又占据空间的戏剧；从高标准看，过程性激发“诗情”，直观性追求“画意”，两者的高度统一可以孕育出“诗情画意”皆备的戏剧精品。作为低标准的结合，每出戏剧都应达到，不可在两者间偏倾一方；作为高标准的统一，两者间则有侧重的自由。例如，写实派的戏剧家可以在生活实景的再现上呕心沥血，写意派的戏剧家则可以让戏剧从音乐、诗歌中吸取更多的营养。这就体现了两种不同的审美心理倾向。
由于戏剧美在展开方式上具有外在造型和内心过程高度统一的特点，因而反映在它的美学内涵上，就相应地要求真实性与目的性
在更高程度上的结合。
许多艺术形态的美学内涵，都要求客观真实性和主体目的性的统一，但戏剧对此显然有着更高的尺度。没有起码的真实性，戏剧的直观性便失去了在内容上的依据，因为任何虚假一被直观总是特别令人厌恶的，而任何直观如果没有足够的真实作为对象也总是令人困惑的；同时，没有基本的目的性，戏剧的过程性便失去了在内容上的归向，因为任何无目的的过程都是没有意义的，而任何目的如果不展现为过程性的求索又必然会成为一种空洞的抽象物。
于是，对许多优秀的戏剧来说，表现生活的真实性和目的性总是不可离异的。表现生活的真实性，应该经过进步的生活目的的筛选和过滤，不能把各种原始形态的真实统统付诸舞台直观；反之，表现生活的崇高目的性，又应该以生活的真实为凭借，尽量获得真实性的许诺，不能使良好的内心归向始终停留在一个虚幻的王国里。如果说，我们可以把客观的真实性简称之为“真”，把主体的崇高目的性简称之为“善”，那末，美，就产生在真与善的有机统一之中。只有当真实的面目与善良的内心、客观的外象与内在的过程紧相结合的时候，美才出现。由于戏剧美在这方面的要求更高，因而是艺术美领域里的一个骄子。
