集体心理体验是一种总体性效果，它是由许多对应的反馈关系组合成的。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。
在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。如前所述，这是一对最基本的反馈关系，我们曾一再地以这对关系为例证来阐释戏剧整体的反馈性质。需要进一步说明的是，任何表演流派都非常重视演员和观众的关系，即使是十分强调舞台幻觉的体验派演员，在演出过程中也会对观众席里的一切反应保持着极灵敏的感应。本世纪初活跃在俄罗斯戏剧舞台上的体验派演员叶尔莫洛娃曾这样回答别人的提问：
问：观众厅里人数的多少，对您进行表演，存在着区别吗？
答：对，显然有区别。
问：当您表演时，您能感受到观众席里的情绪吗？
答：是的，我感受到。
问：来自观众席里的掌声、欢呼，是如何影响您的？
答：观众的赞扬能增长、保持旺盛的情绪。
这些朴素的回答表明，体验派演员不仅能清晰地听到掌声和欢呼，而且还能感应到观众情绪的起落、人数的多少。显然，纯粹的幻觉世界并不存在，绝对封闭的“第四堵墙”也不存在。
对这个问题说得最有趣的莫过于英国著名演员劳伦斯·奥列弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐尔的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就象有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息。”他甚至说，这气味是那样真切，就象走近蠔肉馆所能闻到的一样。于是，他说，“我产生了一种前所未有的感觉——一种完全的自信”。
演员需要观众，需要观众的反应，这似乎是没有异议的结论。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？难道仅仅是掌声和欢呼吗？难道仅仅是在人头济济中洋溢出来的高涨情绪吗？当然，有不少演员梦寐以求的就是这一些，而对于严肃深邃的艺术家来说，就不是这样了。
如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相应称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程
的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。
这就是演员和观众间的反馈关系的规律性。
中国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。正恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海棠就上前指点。这一指点不要紧，无论是台上的角色还是台下的观众，都猛然想起了秋海棠的过去，因为《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，这一点，观众不仅可以很容易地体会到，而且他们的记忆的闸门也立即随之而打开。也就是说，一个小小的戏剧手段，把角色和观众同时领进到一个自觉的心理过程
中去了。过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄惋，神情凝注，让角色、更是让观众在“不堪回首”的心理过程中徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：
酒逢知己千杯少，
话不投机半句多，
远远望见太原城，
玉堂春此去九死一生！
苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，如泣如诉，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而缓缓流淌。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽噎而泣，观众也无不雪涕。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成是这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相拌的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于纵收有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。如果不是这样，那么，他所哼唱的这段唱词的前几句，台上台下都很平静，怎能期望在最后一句产生水到渠成的巨大效果？
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌视松懈的戏会波动起紧张的旋律，即便是静场，也会喷涌出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，观众席里的情绪也就不会象肖方的举止那样轻松。
在戏剧舞台上，我们看到过多少令观众心跳不已的静场，看到过多少富有魅力的停顿，看到过多少使全场呼吸急促的缓慢场面啊！之所以静而不死、停而不断、缓中有急，就是因为有戏剧家们调动起来的观众的自觉心理过程在起作用。古代山水画中一段空白，观赏者却从中看到了烟岚，远村，暮霭，枯笔花卉画中树枝兰叶断而不断，琵琶演奏嘎然而止时有无声之声，总之，一切艺术样式中所谓“意到笔不到”的技巧之所以能成立，都无非是因为欣赏者的审美心理过程已被调动起来了，它填补了审美对象上的空白。
欣赏者对审美对象的“填补”，不是不得已之举，而是一种极为主动的积极行动。所以，艺术家们故意留出些空白，安排些反笔，借以逗起欣赏者的自觉心理活动。心理学认为，只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。为此，高明的戏剧家们总是竭尽全力使观众的审美心理进入主动状态，而不象那些蹩脚的戏剧家那样，习惯于对观众耳提面命、强行灌输。
在观众和演员的这一对交流、反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间尔进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。正因为如此，戏剧家们总在演员和观众的递接关系中显示自己纵横捭阖、搭配匀停的高超技巧。
古今中外一切成功的演员，总是迅捷地扣发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。演员离不开观众的问题，在这个意义上理解，才是深刻的。可以断言，如果不考虑观赏者的自觉心理过程，齐白石的草虫花鸟将比那些琐细庸俗的工笔直描更不可理解；同样，不考虑到观众的自觉心理过程，天才演员的演出比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。
以反馈学说来看，没有观众的演出，就象没有对手的棋奕。美国当代戏剧家桑顿·怀尔德曾经十分深刻地指出，演员之所以离不开观众，粗浅地一看，是要依靠观众经济上的支持，是要谋求自己的捧场者，但还有一个“更深一层的理由”：
做戏本身如果没有观众支持，一到戏台上就会变得支离破碎，荒诞不经。
原来为观众的心理过程所留出的空间，在没有观众的情况下就完全成了空白，无数莫名其妙的空白当然就使全剧显得“支离破碎”；原来考虑到观众的主动性而故意安排的“反笔”、“反节奏”，在没有观众的情况下就纯粹成了失误和“荒诞不经”。有人以为没有观众的演出至多象诵读剧本一样，其实，景象比诵读剧本更为难堪。桑顿·怀尔德确非危言耸听。
由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和规律性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。正因为如此，引发和引导十分重要。“虚”对于“实”是助益还是损害，还须看“实”对于“虚”的指引是否确切和顺畅。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么，观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程，要扭转过来颇为不易，并不是仅仅靠着某一个有力的手法所能济事的了。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员的差错，常常要比写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。斯坦尼斯拉夫斯基具有丰富的舞台经验，他曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕，最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精采的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则象传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……这真是一种可怕的反馈了。当然，观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上就不同意剧本中的内容，那也会作出这种反应。正如阿·波波夫所说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。石挥与观众之间有秋海棠，正如演《打渔杀家》、《打红台》的演员与观众之间有肖恩和肖方一样。演员在化身为角色的前提下感应到观众的反应，观众的反应也主要是对角色及其所处的戏剧情境作出的。这种情况，到了布菜希特那里就不同了。演员与角色不是溶而为一，而是两相并立与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接钩连。在这种反馈中，演员和观众都能更主动，更能保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。
打一个比方，如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要维妙维肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现，观众对抢劫者忿恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境之后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。要是用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来者听。人们一定会遇到这种绘声绘色的叙述者：他们叼着香烟，边讲边比划，一会儿还搁下香烟，表演起强盗或被害者当时的动作来，表演了一阵又停下来，重新拣起香烟来叙述。布莱希特把这种消消停停的戏剧称之为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会再是感情冲动的忿恨和同情了，更多的是思考：如何设法防止抢劫事件的发生；在自己遇到抢劫时该取什么正确的态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称之为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。
演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个四下寻找查询的吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：
这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全象偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。
这就把全体观众一下都拉进了戏，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他突然跳离了舞台幻境，直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员就需要更直截了当地对观众反应作出反射，而观众的反应当然也就显得更加重要。在这里，观众对于演员的反馈呈现为直线短程，与一般戏剧不同。多次成功地扮演了阿巴贡的我国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众竟这样回答询问：“钱箱是你家里人偷的”，李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”这是一种多么紧密的反馈关系啊。为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当作街道，把观众当作看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。当然，观众看到的，仍然是一个发了疯的吝啬鬼，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。
川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私情和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的举止言谈倒是很可能在那个情境就会产生的。因此，同样的演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声发问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶。于是，当他演完这场戏下场的时候，心头不是轻松的，而是既有对潘金莲心理的体验，又有观众席里送达的心理信息的积贮，他需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应。在这种情况下，一句发问，既揭示了角色的内心，又使观众情绪获得宣泄。这是一种基于观众和演员的反馈关系的特殊艺术手法。如果仅仅是揭示角色内心，为什么它比一般戏剧中的内心独白更能激起观众的快感呢？
另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧情境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏，借此产生一种突兀之趣。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问，“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去”。演员从角色中遁身而出，与观众接通；观众也立即从幻觉中遁身而出，直视演员。在这种情况下，观众大多会爆发出会心的笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从为秀才连升三级而产生的快感中解脱出来，从对店主的鄙夷中解脱出来，冷静地理解这种场面所包涵的社会典型意义。如果还要看下去，那也就不会仅仅是抱着一种单纯的情节性的兴趣了。如果说，整个演出是一个反馈流程，那么，这种演员和观众直视的豁口往往是整个流程中理智因素奔涌得最多的处所。不难看出，这种艺术意图，与布莱希特确实是相当接近的了。
有时候，戏剧家甚至还会让演员把希望观众理解的现实意义直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧情、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕而启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世情”，大抵就是指这种情况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与“间离效果”却不谋而合。
在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行的。”如前所述，体验派演员与观众的交流隔着角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基称之为“间接交流”；也有“直接交流”，那就是演员与演员间的交流。斯坦尼斯拉夫斯基按照自己严谨的戏剧观念，对舞台上演员之间的关系非常看重，他认为，演员与观众的关系，是建筑在演员间关系的基础上的。他说，演员“与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流”。关于演员在舞台上交流的方法、途径和艺术要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的门生们研究得非常细致，他们力图交付给观众一个联系紧密、融会贯通的整体世界。
其实，演员与演员之间的心理递接，并不完全是一种权宜性的技巧，而是一旦进入创作过程后必然会产生的艺术现象。一方面，不是锦上添花般地增加一些回荡的眼波、捻紧一些词语的衔接，而是没有同台演员的承接和反应，任何演员都难于把艺术创造进行到底；另一方面，除了某些故设的特例，只要有几个演员同在台上，他们就不可能不产生联系。这种现象，可称之为心理传染，是发生在演员之间的一种反馈。
演员在舞台上的任何行动，都必须在合作的对象身上找到依据和归向。一个戏剧行动，应该是对对象的上一个行动的反应；同样，这个戏剧行动，又需要在对象身上看到反应，获取反馈信息。中国当代戏曲家阿甲曾以《西厢记》为例，很好地说明了这一关系。他说：“在舞台上不能对对象不闻不见，也不能脱离了对象胡交流。……比如《西厢记》张生要随一份斋时，他必须是先听见红娘嘱咐长老设斋的话，他听到、看到，有了对象，才会发出叹息，故意表示想到自己的父母，这样才使人觉得可信。越是动作不大的戏，越要靠交流明确，对象明确。比如‘琴心’一场，莺莺就须把听到了琴声给表现出来。”无论哪一个演员，都是戏剧情境的制造者，又都是戏剧情境的感受者。他既对同台演员施加影响，又承接和感受他们的影响。每个人都能成为其他人的“镜子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞台上，一个演员发生的信息，既可获取观众席的回流，又可获取同台演员中的回流。
演员与演员之间的反馈也可能起到消极的互相损害的作用。如果有一个演员由于某种特殊原因破坏了已造成或正在制造过程中的戏剧情境，那末，“出洋相”的往往远不止他一个人。他的“回音壁”，即应该对他直接作出反应的演员首先就失去了反应的分寸，而第二、第三个反应者也会弄得无所措手足；反过来，这位出问题的演员本身也是上一个演员的言行的反应者，即理应是别人的“回音壁”和“镜子”，当他失度的时候，上一个演员也会因此而产生疑惑，失却自信。英国著名演员劳伦斯·奥利弗曾真切地描述过这种可怕的情景：
假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就象得了一种可怕的传染病。
正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。
演员间的反馈情况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。有些演员喜欢在那种人物关系看似疏松实则严紧的剧本演出中大显身手。契诃夫的剧本就为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。除剧本外，演员们的自身气质归属也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的情况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契；可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”，因为人们大抵不会让清一色的演员来演一出大戏。同类型表演风格的演员配合在一起之所以演得好，主要是因为他们之间的反馈关系已因多次疏通而变得十分灵敏而流畅，反应可以预期，一切心照不宣。不同类型的演员初次配合，即使大家都已把剧本背得烂熟，对调度也了然于心，仍然难于演好，原因就在于反馈关系尚未畅通。
在剧场内，第三组反馈关系出现在观众与观众之间。观众的成分在一般情况下总是复杂的。研究不同时代、不同地域、不同年龄、不同文化程度的观众的审美习惯，是一门极为复杂的学问，这一点，我们以后还要谈到；尽管如此，人们仍然不难发现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能取得一致。在社会生活中，较难把各色人等组合成一个声息与共的集体，但在剧场中，这个集体或许能够比较自然地组成，以相当一致的信息，反馈给舞台。戏剧审美由千百人同时进行，因此，大多数观众的集体性是戏剧创造的基本条件。西方戏剧家常常把观众称之为“只有一颗心的多头巨人”，就形象地说明了这种集体性。
明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：
魏珰败，好事作传奇十数本，多失实。余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人。台址鳞比，挤至大门外。一人上白曰：“某杨琏”，口口谇□曰：“杨琏！杨琏！”声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白、逼死裕妃，怒气忿涌，噤断唶嚄。至颜佩韦击杀缇骑，枭呼跳蹴，淘洶崩屋……
请看，在人民深恶痛绝的魏忠贤垮台之后，当戏剧舞台上再现这场政治斗争的时候，广大观众的情绪是多么高涨，反应又是多么一致！文中所说的杨琏，即勇敢的忠臣杨琏，曾冒死上疏，弹劾魏忠贤二十四大罪状，终遭魏逆诬害而致死。大多数观众一见他的形象再现，竟情不自禁地齐声呼唤起来。此外，对暴虐的仇忿和对反抗的赞颂，大多数观众的态度也都十分接近。这种由明确的社会政治空气决定的剧场心理气氛，古今中外曾一再出现过。斯坦尼斯拉夫斯基曾生动地记述过他的剧团在俄国第一次革命前夕的政治动荡时期上演易卜生的名剧《斯多克芒医生》的情景：
在著名的喀山广场大殴斗发生那天，我们正在彼得堡巡回演出，上演《斯多克芒》。前来看戏的观众是一批高级知识分子；其中有许多教授和学者。我记得坐在正厅里的几乎全是白发苍苍的老人。由于那天的悲惨事件，观众极为激动，他们抓住哪怕是最微小的关于自由的暗示，对斯多克芒的每一个抗议字眼都有所反应。而且在剧情进行中，往往会在最出人意料的地方爆发出一阵有倾向性的掌声。这是一次政治性的演出。观众厅里的气氛激昂到这种程度，仿佛每分钟都在为停演和被捕而准备着。检查官们在《斯多克芒》每场演出时都到场监视，只许我，扮演主角的演员，按照检查通过的台词来讲，如果我讲出一句没有获得通过的台词，他们就要来找我的麻烦，这天晚上他们对我的监视更加严格了，我不得不加倍小心。角色的台词经过多次改动，忽而删掉，忽而又添上，这就很容易说错，或者说出多余的东西来。在最后一幕，斯多克芒整理着被群众捣毁的房间时，在一片凌乱中找到了前一天出席大会时所穿的那条黑裤子。看到上面撕了个大口子，斯多克芒便对他的妻子说：
“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子。”
剧院的观众不由得不把这句话同白天在喀山广场上发生的大殴斗联系起来，在那里大概也有不少好裤子为了自由和真理而被撕破了。这句话才一说完，观众厅内便响起了一阵雷鸣般的掌声，表演只好停了下来。有几个人还离开自己的坐位，跑到脚光前面来和我握手。
观众原是一些不善于激动的白发学者，在特定的社会空气下竟会激动到这等地步。从以上记述中可以看出，观众情绪的集体性，不仅表现在显而易见的地方，而且也表现在“最出人意料的地方”、“最微小的关于自由的暗示”的所在。这说明，观众的群体，并不因集体性而表现得迟钝，也不仅仅只能取得粗框架上的一致。“只有一颗心的多头巨人”也会是极其灵敏的。
如果说，以上二例是在特殊的社会政治环境下产生的特例，那末，人们发现，即使不在这种特殊情况下，大多数观众的集体性也依然存在，而且也可以表现得非常强烈和一致。例如，一九三九年春天，挪威国家剧院到瑞典的斯德哥尔摩访问演出，演出的也是易卜生的剧本——《玩偶之家》。当时当地并没有太明显的社会政治触发剂，但观众席里的情景竟是如此：
观众不仅疯狂地喝彩，还用脚跺地板，并且把椅子摇得嘎嘎作响。
显然，一种对妇女社会命运的共同关注，被易卜生用浓烈的内容和紧凑的形式提挈起来了。
观众的集体性，当然是与他们面对的审美对象的一致性不可分割的，但是，绝不是一切单一的审美对象都能获得一致的反应。即使是能够获得一致反应的审美对象，如果通过电视分别送达各家住户，审美时也就会失却集体性。同样的戏，在剧场里观看时你会纵声狂笑，而如果独自在电视屏幕前观看，就很少会这样激动。显然，就象舞台上演员之间具有传染性一样，池座里观众之间也有传染性。观众的集体性，就是传染的结果。
观众与观众互相传染、互相影响的问题，自近代以来，逐渐引起戏剧家们的注意。如果说，信奉体验派戏剧观念的戏剧家特别重视演员与演员的传染，那么，注重戏剧的集体心理体验性质的戏剧家则越来越关心观众间的心理关系。戏中可笑的内容，总是先有几个观众首先感应到并发出笑声。尤其那些微妙的笑话，最早领悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆发出笑声。于是，这几个早笑、早理解的观众就会进一步为笑声而高兴，从而有新的表情因素加入，借以表明自己是“先觉者”。但是，一旦他们向剧场提供新的表情因素，其他观众的情绪恰似增添了催发剂一般更高涨了。就是在这种互相递接中，观众间取得了一种平衡和统一。奥·威·史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：
多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种散布，我们对它的有效作用已深信不疑，在这样许多同感者之中，我们觉到自身强大，所有的心灵与精神汇合成一条不可抗拒的洪流。
史雷格尔认为，戏剧要发挥社会教育作用、尽到道德陶冶义务，也都要以这种“精神流通”为基础。
不妨说，大多数观众看完一出成功的好戏走出剧场时，他们在有关观念上，或许会比进入剧场时更一致一些；他们的自信心，或许会比进剧场时更强一些。剧场就这样成了精神的熔炉，既受到剧作的精神冶炼，更受到观众所构成的心理气氛的冶炼。
观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。人在剧场中的心理机制，比在生活中更加灵敏和脆弱。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座的反应都是如此。一个在生活中象顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于帷幕前、池座间，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣固然可以使他的心弦也发生颤动，而邻座所发生的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑的色彩。即使是一个对所演的剧目极有信心的戏剧家，也很怕与那些审美趣味迥异的观众一起看戏。这本身就表现了他审美心理的脆弱性。坐闹市通衢而读书，听觉上的干扰可以扰乱阅读心境，但并不涉及书本内容；剧场里即使是最愚劣的议论和品评，也会造成正常审美程序上的顿挫，有时甚至造成实质性的干扰。你可以在一片嗡嗡声中阅读《安娜·卡列尼娜》，但如果去看根据这部小说改编的戏剧，周围有的是同情卡列宁的观众，你怎么会不感到苦恼呢？你当然不会放弃对这部作品的基本理解而去赞同流俗之见，但你却有可能对眼前的这台演出失去信任，怪罪它在人物处理上的失当。这就是观众的心理传染对审美效果的干扰。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。在演员目光中，这种传染性不啻是一场瘟役。
观众与观众之间的传染性的存在，促使戏剧家们在创造过程中百倍地注意正面艺术效果的积累，并尽力采取有力措施，弥补一切已经造成的疵漏。
上述剧场内的三组反馈关系，同时发生，互为因果，流转往还，组合成整个戏剧空间内的集体心理体验。
