剧场内外的反馈，也可称为戏剧的宏观反馈，主要出现在剧作家与观众、剧作家与演员之间。在戏剧演出的当时，剧作家可能不在剧场，但是，演出的状况、剧场的反应总会迟早送达。他对于反应的反应，不象舞台上的演员那样即时作出，而必须经过综合、分析、思考，在剧作再版修改时体现。更多的剧作家对于来自剧场的信息，并不作出直接的反应，而只是在今后创作其他剧目时再逐渐体现出来。当然，观众的反应并不仅仅刺激直接执笔写这出戏的剧作家，而且会波及到一个作家群；剧作家所关注的，也不仅仅是上演自己剧目的剧场中的信息。这样，我们看到了一个规模宏大的反馈循环圈：剧作家们依据观众的社会需要写戏，而当这出戏上演时，观众的反应就把自己的需要进一步具体地反映了出来，于是，剧作家又依据这种反应来重新处理自己和观众的关系，调整自己的艺术路线，有所确认，有所扬弃，从而使广大观众又有新的戏剧作品可以享用。任何一个社会，任何一个时代，没有观众的反应，剧作家无以动笔，即使是那些不愿迎合观众、执意要教育感化观众的剧作家，若要成功，也必须以观众现有的审美习惯为起点、为参照。广大观众也许没有意识到：当他们不由自主地在剧场里表示欣喜或不满的时候，实际上，也就是在向戏剧家们填写着“节目预定单”。当他们获得满足的时候，新的“预定”也同时发出，永不止息。剧作家是置身于这个反馈循环圈中进行着自己的艺术创造的，演员、导演、舞台美术师，也无法逃离这个反馈循环圈。比之于发生在剧场之中的即时反馈，这种反馈延伸到剧场之外，铺展在整个社会历史的大地上，流转的时间既长，包容的戏剧艺术家又多，因此我们称之为戏剧的宏观反馈。
首先，我们来看一看观众与剧作家的反馈关系。
奥·威·史雷格尔指出：
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖，因此，要看一般的民族性与艺术修养的现有程度。在各种诗中，戏剧，从某种意义上来说，要算最世俗的了，虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩。
观众的接纳程度决定戏剧作品的社会命运。如所周知，古希腊的几位剧作家就是从由全民参加的戏剧大赛中评选出来而流芳百世的。中国明代昆曲兴盛之后，也曾出现过苏州虎丘山曲会，凡在虎丘山的千人石上献过艺、博得过观众喝彩的剧作家和剧作，就有可能饮誉剧坛、传播社会。观众的评定并不一定是正确的，后来李渔就曾对此写过“曲到千人石，惟宜识者听，若逢门外客，翻着耳中钉”的诗句，指出了剧作与观众的水平之间难免的参差；然而，剧作在当时当地的命运，毕竟主要还是以广大观众的接纳程度为标尺的。
欧洲戏剧史上很著名的例子是契诃夫的剧作《海鸥》的命运。《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进大有关系，特别与莫斯科艺术剧院的导演斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科的功劳密不可分。但是，观众的因素也极为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，剧作家产生了另一种抑郁：后悔没去莫斯科参加首场演出。
人们常常援用此例，借以赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿翘了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕”。如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。当然，观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡仲。契诃夫后来曾感谢莫斯科艺术剧院使《海鸥》死而复活，这是不错的，但不可遗忘的是，这只“海鸥”是在观众的海洋中振翅而起的。若果仍在彼得堡剧院的死海之上，没有清新而潮润的空气，没有温煦而鼓荡的海风，它还是不能复活。
在现代戏剧流派的丛林中，有的时髦的流派如昙花一现，没有维持太长的艺术生命，有的只见煌煌宣言和洋洋论证，未见确确实实的艺术成果；一切稍有影响和生命的作品，总是不仅仅以“新”为招揽，也不仅仅以理性思辨为支撑，而是以观众的审美心理为依托。有些剧作家颇为隐秘的内心刻划，不期然地在西方广大观众中获得了共鸣；也有一些剧作家正相反，他们预计能取悦观众的内容却受到了观众的心理抵拒。于是，剧作家们总是煞费苦心地寻找规律，企图求得一条能够接通多数观众心理的途径。一般说来，他们总是力图触及当代观众关心或有兴趣的问题，即使是忠实地描写历史题材，也要在内在本质上与现代精神魂魄相通；他们总是着眼于多数观众，而不喜欢展示过于冷僻的心理角落，不作那些只有历史学家才能领会的细节考索，不作那些只有社会科学理论家才会说出的专门议论……当一位抒情诗人写下他的深邃隽永的诗句时，他想到的是娱己、赠友，倘若发表，也只是“公诸同好”；当一位小说家在撰写他的不同题材的小说作品时，他往往也是有自己严格的读者范围的，郁达夫并不冀求自己的《沉沦》在银髯硕儒中找到读者，钱钟书也未必希望自己的《围城》跨出知识界。这些小说放在书店和图书馆的书架之上，任各种读者根据自己的兴趣范围去挑选。戏剧对观众来说，当然也有挑选的余地，但那种挑选远比对小说的挑选粗疏，入场的观众在多数情况下总还是极为庞杂的。人们往往因一晚的空闲而去看戏，或因一个旅行剧团的到达而光顾剧场，所以，任何剧作，都要有适合多数观众口味的本事，使莽撞而来的各色人等都能从容欣赏。这一切都说明，剧作家要比其他作家更充分地考虑到观众的需求。显然，这一切还都是最低要求。观众的需求历来不是凝固的，随着社会生活的发展，他们的审美口味也在不断地发展变化着。这是戏剧发展的动力之一。剧作家即使坐在书斋里，也要悉心地倾听来自剧场的信息，因为舍此就不能了解这个时代和这个社会观众审美心理的新需求。正如波波夫曾经用过的一个比喻说的那样：他们倾听观众席的反应，就象传说中的古代勇士俯下身来倾听大地中传来的声音一样，用耳朵紧贴着大地的胸膛，那么专注，那么虔诚。
正象观众对演员会产生一种消极反馈一样，在宏观反馈圈中，观众对剧作家也会作出不公平的消极反馈。这就需要剧作家对观众反应抱正确态度了。一味迎合观众，对演员来说已不应该，对剧作家来说更不应该。爱尔兰诗人叶芝曾经断言：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到观众，忘记了题材。”他所说的题材，是指有主旨、有人物性格的艺术内容；他所说的“只想到观众”，是指有些剧作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一批庸俗观众，或是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来，引到真正美的天地中去。他满怀激情地写道：
舞台上充斥着头上戴着温室蔷薇的迷人的水妖，于是观众就心满意足了，对玩偶的心和浮夸的对话鼓掌叫好。但是，不愿湮没无闻的戏剧诗人决不应该忘记盛开着野蔷薇的广阔原野；不应忘记被黎明的露珠打湿的田野，农民在那上面劳动着；也不应该忘记被神秘的猎人打伤的鸽子，它痛苦地躺在灯心草丛里，没有人听见它的哀鸣。
剧作家的这种转移，实则即是对观众的教诲。法国大作家雨果在这一点上说得更为透彻，他甚至认为观众心甘情愿地聚集到拥挤不堪的剧场里来，就是为了让剧作家来揉捏自己的，就象家庭主妇揉捏柔软的面团一般；“莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。”③观众被揉捏是不是会感到愉快呢？洛尔伽的回答是肯定的，他把观众比作学校里的学生：这些学生非常尊重主持公道、严格苛求的教师，却很看不起只知讨好学生的胆小教师，甚至还要捉弄他们。这就是说，观众喜欢那些敢于传播真理、决心把观众的审美水平提高一度的剧作家，而看不起那些只知迎合的平庸作者。
既要适合和满足观众的审美需求，又不能盲目迎合，其间存在的是一种微妙的辩证关系。满足观众，是提高观众的起点；提高观众，是满足观众的目的。提高的意图，本也来自于观众，观众的总体在本质上趋向着提高；但是，当这一切一旦离开观众的接受能力和实际需要，成了剧作家一意孤行的行动的时候，又必然会遇到观众的强大阻力而遭致失败。
观众与剧作家之间的反馈关系，以演员为中介。观众与演员的关系我们已经作过考察，现在来看一看剧作家与演员的关系。
剧作家可以听到观众的反应，但剧作家并不能直接作用于观众。剧作家对观众的作用，通过演员来实现，而演员与观众之间又有直接的心理往还，因此，剧作家与演员之间，就出现了一种特殊的关系。剧作家必须承认演员的艺术主动性，因为无视演员，剧作家便无法把自己的作品送达审美主体之前，致使整个反馈流程出现梗塞；演员必须以剧作家的劳动作为自己创造的基础，因为无视剧本，演员所置身的只是剧场内的即时反馈，离逸了戏剧整体的宏观反馈循环圈，致使表演失却社会意义。简言之，表演因剧作而具备意义，剧作因表演而获得实现。在反馈流程中，剧作家靠着演员走完艺术路程，使观众的反应有可能产生；演员靠着剧作家迈步在剧场之外的社会领域中，使观众的反应趋于深刻。
表演对于剧作的重要意义，无论是剧作家还是演员，都应该有充分的认识。导演是这两者关系的调配者，也应注重发挥表演对于剧作的主动性。桑顿·怀尔德指出：“剧本里的性格塑造正象一张空白支票，剧作家将它交给演员，由演员自己去填写——但这张支票并非完全空白，因为有关个性的一系列的指示已写在那里，但是比起小说来，它确定和绝对的程度要少得多了。”演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系，几乎就是全部表演学和导演学的基本学问。苏联著名的卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫（旧译泰洛夫）曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为，剧作家所记录的真实是“小真实”，是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个大真实。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的小真实”。因此，导演和演员绝不能做剧本的奴隶，要做剧本的主人，积极主动地体现剧本的构思。塔伊罗夫所谓的真实当然不仅仅指现实客观形态的再现，而是包含着充分的美和激情。
中国现代京剧演员李少春以往演《闹天宫》演到齐天大圣进瑶池一场，总是力图从眼神中闪烁出惊羡以至垂涎的意态，后来在演出这一场时，则尽量表达诧异和忿懑的神情。剧本还是原来的《闹天宫》，但前后演出的不同，明显地体现了演员对于剧本的主动性。用塔伊罗夫的术语来说，李少春对新的社会生活的“大真实”的不断深入的理解，调整、改善、加深、加强了《闹天宫》剧本中的“小真实”。实际上，只要不费什么心力地掐指一算，我们就可举出大量“同本异演”的佳例。尤其是在中国传统戏曲中，剧本为演员留出的创造余地是相当空阔的，不同的演员会给观众带来判然不同的舞台形象和戏剧情境，而谁也没有逾越剧本之矩。
对剧作家来说，一方面，要以足够的艺术责任为表演提供良好的依据，使演员时时刻刻都能把握切实的扶手，对于失败的演出，要主动看到剧作上存在的问题；另一方面，又要在创作中把演员的主动性考虑在内，绝不可写得太实、太死。这两方面都不能偏废。契诃夫的剧本给演员的自由相当之大，但他又非常强调剧作对于表演的切实性，“让演员有可以抓住的地方才成”。声名卓著的美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造，但正因为出于对演员的信赖，他深信只要剧作家能为演员提供施展他们才华的机会，他们一定会演得非常出色。演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾为他们提供机会。在奥尼尔看来，剧作家要为观众扩大想象提供机会，首先就要为演员提供相应的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的高姿态认识：
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命！但就让它过去算了。演得坏主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男女演员发挥最大的能动性时，他们就会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求他们超越他们惯于表演的严格现实主义角色时，情况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展他们的才华。
这番话，是会使许多演剧工作者感动的。
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，最好的办法是写剧之时不忘演出实情。这一点，深有舞台经验的中国清代戏剧家李渔说得特别生动，他自述道：
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听咸宜也。
当然，如此写定的剧本，演员和导演仍然有权在不伤筋骨的前提下有所修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是你的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。他们常与观众声息相通，因此，他们的改动，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个关节。
总的说来，剧作从剧作家心头走出，先去占据演员的心理，然后又和演员的艺术创造溶化在一起，去占据观众的心理。越是成功的剧作，越具备占据力，因而离剧作家个人也就越来越远。法国剧作家让·吉罗杜略带几分悲哀地叹息道，剧本“从第一次演出起，它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊的作者象个幽灵，如果他偷听台词或者不够检点，就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后，特别是如果这出戏是好戏，它就属于公众了。实际上，剧作家唯一可以称为他自己的东西只有他那些坏剧本。他那些成功的角色已经完全独立了”。剧作家是不是就这样狼狈呢？也不是。一切掌握和占有都是互相的，当他的剧作完全被公众占有的时候，他也就在一定程度上掌握了公众。更重要的是，演员和观众对某一剧作的占有程度，都给他提供了反馈信息，使他的创作活动获得了不断的指引。是的，他可能默默无声地徘徊于演出自己剧目的舞台之侧，他可能枯坐在一群迷醉于他所创造的角色的戏迷旁无人理睬，但他未曾被遗弃。如此强大的反馈信息，很可能使他激动得暗暗下泪，然后扶杖起身，重新端坐在书桌前。
这就是颇为壮阔的戏剧整体的宏观反馈流程。这就是戏剧家在人民的土地上、在社会实践的土地上迈步的脚印。
