不断的心理递接终究会形成不同程度的心理交溶。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验。演员与观众联成一体，共同感受，共同领悟。演出的内容，也就是为这种感受和领悟提供一种活动方式，作为触发集体心理体验的机缘。于是，人们觉得，戏剧其实与某种仪式有接近之处。
我们在前面曾经借用布鲁克请人朗读《亨利五世》台词的实验，来说明反馈的意义。在这个例子中我们已可约略感到，布鲁克要求于听众的，与一般戏剧演出中的台上台下“交流”有所不同。他要听众主动地进入一种心理体验，而不是被动地对演出作出零碎的反应。正因为如此，那位毫无经验的朗读者所获得的反馈既强烈又统一，就很容易地把自己投身到这种集体的心理体验中去了。读的是阵亡者的名单，大家的心理体验又如此之一致，因此，人们是可以把这个表演片断看成某种悼亡仪式的。
无独有偶，另一位英国戏剧家马丁·艾思林也曾经借用《亨利五世》一剧来说明戏剧所具有的集体心理仪式的性质。艾思林认为《亨利五世》中的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”。他指出：
象《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。
许多国家都有类似于《亨利五世》这样的剧目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动中演出。中国旧时代的戏班子到正在进行某种喜庆、纪念活动的富豪之家唱堂会，有些剧目就能与喜庆、纪念活动对应起来。这些戏剧现象所具有的仪式
意义是比较明显的，演剧，成了当时当地一种集体的心理感受的宣泄方式。
现代有一些理论家认为，不仅仅是这些特殊剧目具有仪式的意义，而是一切戏剧在根本上都带有仪式的性质。这种观念，突破了把戏剧看成是一种单纯的观赏对象的传统理解，突破了舞台与观众席之间的心理界限，是近代以来探索戏剧本质的长途上所获得的新见解。
戏剧在它的起源时期，与古代人的宗教礼仪活动有很密切的关系。不少文化史家都曾描述过古希腊早期戏剧形态在宗教仪式中脱颖而出的情景。法国现代戏剧家让·吉罗杜指出：“戏剧和宗教仪式之间的关系是明显的；从前逢时过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个：那些大大小小的命运之神所做的自白。”
西方如此，东方也是如此。我们且不说印度、日本的古典戏剧和中国先秦时代的戏剧胚芽所带有的仪式性质，即便是现代，东方民间演剧活动中也仍然存留着不少极有魅力的仪式化形态。中国当代艺术家黄永玉曾回忆到他的故乡湘西农村保留着的几种民众戏剧活动。一种是“大戏”，假野地或广场演出，上万人看，在阳光下、夜火中，“上万人颠簸在情感的海洋里，在沸腾、呼啸”，“你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由己，听从摆布。一种威势在抠着人心，沉浸于浓稠的烈酒里”；“你完全可以相信，这个成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。他那本帐，是连观众的情绪也算在里头的”。黄永玉凭借着一个造型艺术家对于艺术空间的深刻理解，认为这种大戏的魄力和魅力在于博大无比的空间功能和极其充分的感观效果。这种大戏，是人类对于自己所拥有的这门艺术的大规模检阅，但也可以说，是对于自己的情感的大规模检阅。这种戏剧方式，在古代人类的几个早期发祥地大多可找到一些近似的形态。戏剧演出的宫廷化和市民化，是社会发展到以后阶段的事，而且主要是集镇都邑中的事。越是在民间，越能看到这种欢庆共享式的演剧方式，即使在现代也是如此。这种大戏，在演出时地点稳定，剧情比较完整，是一种比较正式的、以壮为基调的情感仪式。与此相对比，还有一种不太正式、不太稳定、以流动嬉谑为基调的情感仪式，那就是黄永玉所说的“阳戏”一类。这种戏剧方式与古希腊早期戏剧的某些形态很有类似之处，与仪式的本义更接近，因而也更具有引人注目的特殊性。黄永玉这样叙述道：
每年年底，一种借“完傩愿”酬神祭的形式的戏剧“阳戏”出现了。任何一家出得起三四天饭费，津贴一点酒钱和微薄酬劳的人家，都可以举办一次这种演出。
这是一种小型的江湖流浪剧团的专业演出。在某一家的天井里搭一个两张双人床大小的戏台，高不盈米，几个人组成小乐队就在旁边吹弄起来。演员们打扮成大家既能理解也能谅解的简陋的角色，轻轻松松地上场了。由于台上台下彼此熟悉，或者原是熟人，还不到剧情的深入发展，加上一点点插科打诨，就已打成一片，浑为一体。脚本情节又原是大家背得出来的，只不过借这么一种特定的场合联系，加上一点音乐和节奏，笑闹在一淘。
主人的原意不过是一年的辛苦劳动之后取得一点欢乐的余韵，所以对这种超乎常规的小小动乱，采取了容忍的赞赏的态度。
我的一位久别故乡的长辈参予了一次这种活动，回家禁不住老泪滂沱，泣不成声，他竟然给这种温暖的风情感动了。
这是一种温暖的风情而不是纯观赏性的演出。这是一种令人神往的集体心理体验。人们看到的，已不是一般的交流而是亲密无间的溶合。
不应鄙视这种演剧方式的粗俚可笑、不成体统。不少现代戏剧家正是在这里，重新认识了戏剧的本质，使它从镜框式的狭窄天地中挣脱出来，向观众走近。不仅在客观距离上走近，而且在心理距离上走近。近代以来不断涌现于剧坛之上的新颖创造，大多着眼于此。越来越多的戏剧家把目光从舞台空间
扩展为整个戏剧空间
，把演员和观众的共占空间
，亦即共享空间
作为戏剧活动的场地。
这种趋向，产生了多方面的影响。许多立足于镜框式舞台方式的现代戏剧家也会在深入理解演员与观众关系的基础上对传统作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于镜框式舞台的戏剧大师，但他也十分重视整个戏剧空间，而不为舞台空间所局囿。他很少在舞台之外采取什么太显著的艺术措施，而主要倚重于台上的演员和台下观众的“交流”，但他对“交流”的理解不仅仅是线条式的，而是整体性的。他说：
观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之间发生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感情的真实，送到观众大厅的最后一排。
在斯坦尼斯拉夫斯基之前，意大利演员萨尔维尼已深切地指出过“只有观众的同情和感受才能使我产生反应，而在我这方面，也只有这样，我才能让观众产生跟我一样的同情和感受”，这已把观众与演员两相依存的关系讲得很清楚；但斯坦尼斯拉夫斯基巧妙地把观众大厅比作一个巨大的声学贝壳，在对戏剧整个空间的认识上比萨尔维尼进了一步。
比斯坦尼斯拉夫斯基更大胆地把握整体戏剧空间的也大有人在。现代戏剧家大多认为，斯坦尼斯拉夫斯基仍然过于执着于舞台演出相对于观众席的独立性和完整性。连一些并非以创新闻名的演员，也会对他的学说作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基总是非常强调舞台气氛对于演员体验的重要性，曾要求某一出戏的女演员真实地感觉到剧情环境。法国当代著名演员钱拉·菲利普针对这样的要求，在斯坦尼斯拉夫斯基的一本书中批注道：“不，是让观众这样感觉，而不是让女演员。”短短一语，反映了钱拉依据整体戏剧空间对艺术创造焦点的挪移。
法国戏剧理论家德尼·巴勃莱曾经指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式、典礼和节日欢会。他们力图鼓励观众对这一切作出反应，并借以改变他们，至少是深深地触动他们。与这种意图相呼应，出现了“伸出型舞台”、“中心舞台”和“可变舞台”等各种新的格局。“伸出型舞台”顾名思义，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了与舞台的距离。照美国著名导演迪隆·格思利的说法，这种舞台旨在“不制造幻觉，而制造一种宗教仪式的气氛”，他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电视则是封闭起来的“罐头戏剧”。“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧团曾于一九八二年年底用中心舞台排演以一个家庭生活为题材的话剧取得初步成功。此剧的导演在进行构思阶段就竭力希望能让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭式的镜框式舞台上实现。他说：
观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
必须缩短距离。近！近！近！自然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，更主要的是精神空间。上述的创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。
“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也改变观众座席的基本形状。
这一切新型的舞台方式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来，还不能满意。尽管采用上述几种舞台的戏剧家都认为是旨在缩短观众审美时的心理距离的，但格洛托夫斯基却认为只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。近在咫尺者也可相去千里。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观
一种仪式，而是完全置身其间
了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧不就超越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它超出了‘戏剧’的含义，而且更象是生活的逼真重现和生存方式。”不难看出，这种演出方式与“仪式”的本义更接近了。观众成了演出的实际参加者，演出成了一种集体心理体验。
无论是伸出型舞台、中心舞台、可变舞台，还是格洛托夫斯基的大胆创造，都或多或少地带有试验性质，各自还存在这样那样的缺陷。例如比较突出的共同性问题是产生心理交溶的范围太窄，可容观众数较少，观众全方位的观赏角度与演员在表演方位上的限制有矛盾。即使能够克服这些障碍，在多样化展开的现代生活中，也很难期望哪一种表演方式可以象过去镜框式舞台那样处于压倒优势的地位。但是，它们显示了戏剧家们正在越来越关心戏剧审美的集体心理体验。这个显示，要比它们自身，更有价值。
戏剧家们迷醉于这么一种艺术理想：观众和演员涕泪交流、嬉笑与共，一起沉浸在一种共同的心理体验中。大而言之，时代的呼声，民族的灵魂，都可闻可见，澎湃的激情，深邃的思索，都贯注于万众心间；小而言之，人生的几微，心底的奥秘，都明白显现，各别的叹息，瞬间的感受，都得到集体的印证。
