“反馈”一语，多见于无线电电子学和自动化系统工程的学说之中，现代心理学家们把它沿用于心理学，主要是指不断地根据效果来调节活动这样一种意识作用。效果本是由活动产生的，但它却可反过来调整和指引活动，使正在进行着的活动一再受惠——这便是反馈。蒙住眼睛投掷飞镖，永远也学不会瞄准；全聋者学说话，最终也只能是个聋哑人。原因就是他们不能获得有关自己投掷和说话的信息，未受反馈之惠，无从调节。
在很早的时候，人们已发现在戏剧活动中“交流”的作用。演员与观众的“交流”，演员与演员的“交流”，影响着演剧的质量。但是，人们未必理解，这是戏剧的一个带有根本性质的特征。直到当代，一些戏剧家才把心理反馈的命题引进戏剧领域，在理论上和实践上予以张扬，使它超越了一般意义的“交流”技术，成为戏剧美学中的突出问题。
关于反馈在戏剧中的意义，我们可以先从一次实验说起。
当今著名的英国导演布鲁克有一次到一个大学去做报告。他请求听众中自告奋勇地上来一个人，帮他做一个实验。等到有人上来之后，布鲁克递给他一张纸，上面抄着莎士比亚的历史剧《亨利五世》中的一段话，请他朗读。这段话没有其他内容，就是列举了法、英双方战死者的名单和人数。那位自告奋勇上台的业余演员一见是莎士比亚剧本中的台词，立即产生了一种条件反射，他使用假嗓子，尽力表现出庄重和古雅。但这不济事，名单和数字使观众感到厌烦，一会儿大家就没有耐心听下去了。朗读者也十分狼狈，吐字含糊不清，舌头打不过弯来。等他勉强读完之后，布鲁克要大家找一找不愿意听这段朗读的原因，一阵议论，没有讨论出个所以然。于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下；对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，情况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在庄重地思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧地抓住了朗诵者，他带着感情投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动情。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。
听众没有作声，没有太大的表情，但他们给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，于是这里出现了成功的戏剧演出的片断。
戏剧演出在根本意义上是一个凭借着观众反应而进展的工作过程。这一点，它与同是过程性艺术的音乐和舞蹈也是不同的。耳聋的贝多芬可以在全然不知道观众反应的情况下指挥完一场音乐演奏，而戏剧演出如要获得同样的效果和声誉，则不可能如此。一次性完成的艺术如绘画、文学，只能预计人们的反应而不能随时获得信息，创造过程与欣赏过程截然分开，当然与戏剧更不相同了。
反馈对于戏剧的重要意义，是在戏剧遇到电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更其明确地显现出来的。这些通过电化制作技术来表现的戏剧，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反应。因此，反馈，也就成了戏剧在这场时代性的激烈争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性，弘扬自己所具有而不可能为电影、电视、广播剧所具有的艺术特长。不难想象，在电影技术日趋高超的现代，即使是不太庸俗的机关布景、伸缩伎俩，也不会象过去那样有吸引力了。创新要以独特为基础。当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系为基点，以调节反馈关系为基点，是不奇怪的。扬己之长，避己之短，也是美学领域的竞争规律。
戏剧的反馈是一种复杂的多角反馈。在剧场里，演员与观众之间有反馈关系，演员与演员之间有反馈关系，甚至观众与观众之间又有反馈关系；扩而大之，从更大的范围和更长的过程看，剧作家、导演与演员、观众之间也分别存在着反馈关系。在这些多角反馈中，最基本的是演员与观众之间的反馈关系，这是审美主体与审美对象接触的前沿，决定着其他种种反馈关系。电影、电视和广播剧所缺少的就是这一对最基本的反馈关系，其他关系它们也是具备的。
在摄影棚和播音室里，演员们表演时也会有互相交流，但是代替观众席的却只是镜头和话筒，因而无法获得最基本的反馈。这样的表演比之于舞台表演也有便捷之处，即比较接近于生活形态，对于剧情刺激，只要能作出自然的心理迸发，便已完成任务，而不必象舞台演出那样，进行双层次的心理活动：既顾剧情，又顾观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。可能也因为这个原因，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。舞台演出的演员实在是一种奇妙的存在，他们就象是极其灵敏的传导体，连接着剧情与观众，而这种传导和连接，时时刻刻因他们而发生变化，并在他们身上体现这种变化。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”这是被许多事实证明了的道理。但是，不见观众的演出也有自己的难处，有的剧作并不那么生活化，具有明显的对外输出性质，当输出者无法获得输入者的信息时，就会感受到虚假和勉强。为此，许多电视和广播剧的录制现场，设有观众席。
反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作发出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。在剧场中，所谓果，见之于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。质言之，在反复的空间转移中达到时间的延伸。无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个空间实体的静态对应也没有意思。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断递接中，这种递接一刻也不能停息。把戏封闭于舞台之上，全然不考虑观众因素而服膺一系列先验、自足的戏剧创造技巧，是不符合戏剧的本性的。
至此，我们对戏剧美在展开和接收上的特殊性有了进一步的认识，那就是：创作过程和欣赏过程同步组合，构成一个完整的反馈流程。
