李渔的戏剧理论中特别被人重视、也特别完整的部分是关于结构的学说。不仅首卷词曲部最前面七款直接命以“结构”之题，而且以后各卷各部各款，仍每每与结构问题相粘连。其他问题，论及虽多，均不如此题之系统深入、延绵全局。
李渔的戏剧结构论包括：结构对于戏剧的特殊重要性；结构的单一性；结构的内部衔接；结构的完整性。
结构的重要性，李渔是在对结构这一概念进行解释的同时说明的。李渔在对戏剧结构进行解释的时候借用了王骥德用过的“工师之作室”的比喻，又作了较多的引伸和发挥。这是中国戏剧理论史上很有名的一段话：
至于“结构”二字，则在弓Ⅰ商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵、逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣1工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣！故作传奇者不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也！
李渔首先是把结构作为一个工作过程来说明的。他认为结构的工作必须在创作之前开始，或者作为创作的第一步。因此，李渔所说的“结构”二字，可以作动词来读，带有“布局”、“构思”的意义，不能完全作为业已凝结在作品中的艺术因素来理解。李渔认为，如果创作之前未曾很好地结构，造成的危害至少有两端：一是随作随变，费时费力；二是如果没有随时改动的便利，结果更坏，创作出来的东西必然断痕无数、血气中阻。费时费力已令人不快，更可怕的是后者，因为依照李渔以“人之一身”所作的比喻，“断续”必无生命可言，“血气”“中阻”也是对生命的严重威胁。戏剧与造房不同之处，正在于它有内在的血气生命。李渔高出于王骥德之处，在于他的结构论的出发点和归宿是一个有机生命体。
结构既是有关戏剧整体的艺术生命的问题，所以在业已凝结的各种艺术因素中也应置于首位。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”，这就不仅仅是指创作过程中时间先后的问题了，音律比之于结构不仅是一个局部，而且是一个比较刻板的形式问题，其重要性在李渔看来还不及“词采”。结构主要也是艺术形式上的问题，也不能不有所依附，用李渔的话来说，得有一个“立言之本意”。但相比之下，它比其他形式方面的因素更贴近内容，更统贯全局。因此，在服从“立言之本意”的前提下，李渔心目中戏剧诸艺术因素的次序应是结构、词采、音律。这是一个科学的次序，尤其在明代那场词采、音律孰轻孰重的争论之后，以第三项确实更重要的因素盖压双方，在理论上是明显地高出一筹的。诗、词、散文等文学样式也未尝没有广义的结构，但李渔所说的这种层次繁复而又生命攸关的结构却是戏剧遇到的特殊问题。戏剧人也众多，事也曲折，一出一折，鳞次栉比；人物间调停主宾序次，事件间安排呼应埋伏，如此等等，决非诗、词、散文所能遇到的。因此，“戏剧结构”是一门可以独立的学问。李渔认为在戏剧结构的全部规模未善之时就谈不上表演、配乐和审协唱词音律，道理也在这里。正是从戏剧不同于一般文艺的特征出发，李渔把戏剧的生命首先交给了结构。
结构的单一性，是李渔结构论中十分突出的论题。《立主脑》、《减头绪》两款从两个角度进行了殊途同归的阐述。对于“主脑”，李渔曾以“作者立言之本意”作释，但细读之下，实际意义并非完全如此。至今仍有理论家据此把“立主脑”解释为“确定和突出主题思想”，未免有偏仄之虞。请看李渔所述：
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。
李渔又具体分析说，《琵琶记》中的“一人”为蔡伯喈，“一事”为“重婚牛府”；《西厢记》中的“一人”为张君瑞，“一事’，为“白马解围”。剧中其他事端，“皆由于此”，于是这两件事分别为这两剧的“主脑”。他又说，后人写戏，知道要有一个主角，但却往往不知道在事情上也要有一个“主脑”，结果“尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”从李渔的这一些阐述，我们可以赞同中国戏曲史家赵景深的意见：“李渔说，‘主脑非他，即作者立言之本意也。’这两句话很不妥当，容易使人误会他所谈的是主题思想，其实他指的是最重要的关目，或戏剧情节，也就是联络全剧人物的枢纽。”（《曲论初探》）需要强调的是，这种枢纽的重要性和联络全剧的功能，李渔完全是从结构的意义上而言的。因此，这实际上是指结构的枢纽，结构中的制高点。“立主脑”的目的和功用，也不是像有的理论家说的那样是“首先在于主题鲜明突出”，而是首先以此来归拢和廓清结构。至于其次是否也会包括全剧意蕴的鲜明清晰，这倒是可以考虑的。
李渔说不立“主脑”之戏犹如断线之珠，无梁之屋，那么，“主脑”之立，无非是为断线之珠串线，为无梁之屋架梁；但既称“主脑”，一剧也就只能有一个，所以条条珠线必结于一端，根根屋梁必归于一顶。由此可知，“立主脑”也者，一可排除一剧之中多中心、多枢纽的倾向，二可使千头万绪归于一端，这是结构单一化的第一步。接下来的问题是，结于一端的珠线是否可以减少几条？归于一顶的屋梁是否可以精简几根？这就是李渔所说的“减头绪”了。
如果说，“立主脑”防的是松散，那么，“减头绪”防的是杂乱。从这里开始，李渔把结构问题的论述重点集中到了情节安排上。他提出了一个十分严刻的标准：“一线到底”。为了证明这一论点，他把前代的成名剧作和后来的失败剧作作了一个对比，认为头绪简繁是成败的关键。过去《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》这样的剧作之所以得传于后世，就因为是一线到底，一人贯串，终无二事；“后来作者，不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多即关目亦多，令观场者如入山**中，人人应接不暇。”对于这两种倾向孰优孰劣的问题，李渔交付给剧场观众予以评验。他说，一线到底的戏，三尺童子看了，皆能了了于心，便便于口；而枝节繁多的戏呢，只能使观众对其人莫识从来，对其事无力应接，满眼只是频繁更替。于是他得出结论：“作传奇者能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一。其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。”这些道理讲得颇为清楚，问题是怎么理解“一线到底”这个看似过于死板的要求。实际上，他所说的“一线”是指主线。他在阐释“一事”时曾重复说过这样一句话：“其余枝节，皆从此一事而生”，这既强调了同根，又首肯了枝节。生于一事的“枝节”并非还是此事，同样，附于主线的副线也并非就是主线。考之剧作实践，明代以来“可传”的传奇，包括李渔自己的剧作，甚至包括李渔取之为范的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在内，并非都符合绝对意义上的“一线到底”，这就更可证明李渔是就主线而言的。这个问题，西方的戏剧理论家也碰到了。为了强调情节的单一性，他们用了唯一性的言词，似乎非如此不足以醒目；但在实践上却又不得不把活动余地拓宽一点，于是就发明了一种比较机巧的叙述方法，例如文艺复兴时代的戏剧理论家就曾这样来阐释亚里斯多德关于一个事件的要求：“单一的主人公的单一事件，即使有两个事件，也因它们已紧相依傍而可作一个计。”李渔的“一线到底”论，大致也能作如是观。
显而易见，所谓“一线到底”的实质在于结构的单一化，是“立主脑”的一个发展。至于李渔所说的“思路不分，文情专一”，则是指单一化的结构给予剧作者的恩惠和便利，对于剧作思想内容的维护和保障。
结构的内部衔接，是李渔结构理论的又一个层次。“一线到底”，对外来说是强调排除乱藤恶蔓的纠缠，对内来说则需要保证足以贯串到底的力度。换言之，这条鲜明突出的主线是连成一气的，绝无断续痕迹，既不脆裂，也不松脱。李渔在总论结构重要性的时候已经论及，之所以会造成“无数断续之痕”是由于在结构上“先无定局，而由顶及踵，逐段滋生”，为此，他把“勿使有断续痕”列为一条重要的结构原则。他说：
所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。
李渔在这里指出了内部衔接问题的一个难点：情节的连贯要靠作者扭结许多不相关的东西，缝接许多碎块。天然顺畅的题材只要做一些疏通血脉的工作就可以了，但这样的便宜事毕竟不多。剧作者常常会走到那些山阻水隔、逾越无途的断崖之前，常常会遇到各种各样的豁沟和裂口。更为重要的是，原来就完整的素材，剧作者大多不能全然搬用，而必须删削、改装、充益、重新组合，即必须有意识地破坏原来的完整性来实现新的完整性。这就是所谓“初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成”。他不是曾经主张过写孝子不要光盯着一个孝子，而必须“凡属孝亲所应有者，悉取而加之”吗？这无异是说要把一个个生活中的真孝子“剪碎”，取其“应有者”之碎块，再凑成一个新的孝子。这样看来，无论面对什么题材，内部衔接工作是艺术家永远也不能讳避的。戏剧家之无视衔接，犹如缝纫师之舍弃针线。
但是，李渔不主张把一切都铺填补接得天衣无缝、光溜平整，而是着意于把一条条内在的联系筋络“暗伏”其间。细笋、藕、茧、针线，妙喻联珠，都是为了说明这种衔接的奥秘。前后照应，预先埋伏，是李渔“密针线”这一命题的基本内容，他心目中的衔接并非如字面说明的那样，表现为密密层层可见可摸的针脚线，而是意在结成一张并不显见、但又疏而不漏的逻辑网络，对那个新凑成的再造生命体的前后左右进行合理化缀辑。这样，所谓“勿使有断续痕”也只是意在内在联结，并不排斥技巧上的跳跃、转换、顿挫。相反，有时故意施展这些技巧反而会加强观众的悬念，因而也就从更深的意义上加强了衔接力。李渔认为，戏剧遇到自然停顿的豁口（如“小收煞”）就是依靠“令人揣摩下文，不知此事如何结果”这样的悬念接通上下的：
戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
这段话深得艺术机巧之三昧。让观众急于知道下文，这对戏剧来说是最好的“暗丝”，由它穿络，戏剧结构的内部衔接的问题会解决得更完满。这还是回到了戏剧的特性上，一切长篇的叙事性文学都会存在结构衔接的问题，而戏剧则把这个问题交付观众一起来完成，即使在“略收锣鼓”的“收煞”之处，这种艺术上和心理上的衔接还强有力地存在着、维系着。
结构的完整性，是李渔结构论的终点。确立主脑，突出主线，内在衔接，这一切都是为了保证戏剧结构的完整，一个主次井然而又扭结紧密的生命体显然是可以被称之为获得了内在完整性的。但是，完整的结构最主要的外在体现，则是头、身、尾的组合和呼应。在这一点上，李渔大致上是承袭了元明以来关于“凤头、猪肚、豹尾”（即“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”）的说法而把它用之于戏剧故事。对于戏剧的开头，无论是开场的“家门”还是第二折“冲场”，他要求做到“机锋锐利”。所谓“锐利”，主要是指造成向下面开展的一种情势和力度，使观众一开头就能看到剧情“一往而前”的爽快劲头。只有了然全剧结构的剧作家才能在一开头就造成直趋中心内容的情势，因此李渔指出，即便是那寥寥数语的“家门”，“非结构已完、胸有成竹者，不能措手”。就是说，只有提挈全剧，才能开手锐利。与此紧相关联的是，戏中的主角、名角“不宜出之太迟”，有的角色虽非主角，但却是“关乎全部者，一也不能出之太迟。”这些要求，无非是为了耍把戏的开头部分立即归进完整的戏剧结构之中，不容稍有游逸、松垮。李渔对这一点，几乎执著到开头不锐利决不罢休的地步。他建议剧作者“如人手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势”，不如玩玩乐乐，待襟怀略展之后再行动笔，如若仍然不行，宁可再三再四，“若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣！”这真是一种严肃的创作态度，是连李渔自己也未曾躬行的。
戏的结尾部分李渔也极为重视，越到后面越不让结构松懈。戏总要收尾，但不能为收尾而收尾。好的收尾是“自然而然，水到渠成”；坏的收尾是“无因而至、突如其来与勉强生情、拉成一处”，观众对这种坏的收尾，往往“识其有心如此，”但又“恕其无可奈何”，李渔称之为“有包括之痕”。“包括”也者，不管青红皂白，到了该收尾的时候了，种种纠葛、条条线索都包罗囊括过来全部解脱、一并了结。这样做，表面看来还在结构的门限里边，实际上已失却维系观众的内在力量，至少造成了结构的部分弛坍。李渔深懂观众心理：“骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？”与此相反，李渔认为好的收尾应该临了再突起一个波澜，或由惊转喜，或由疑转信，或由喜和信转疑。不仅要有波澜，而且还要极富情致，李渔生动风趣地写道：
收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
他把这样的收场称为“到底不懈之笔”，显而易见，也只有这样的结尾手笔才能保全“到底不懈”的结构一一最后还是归结到戏剧结构的完整性。
可见，尽管李渔袭用了前人关于开头、结尾的某些意见，但他所论述的却是纯粹的戏剧故事开合论；明代李开先等人谈到这个问题时主要是就曲文的头尾而言的，更不要说元代以乐府头尾为论述对象的乔吉了。
