这幅情节性绘画取材于真实的历史事件：俄国十六世纪的沙皇伊凡雷帝，生性暴戾多疑，一次，在盛怒之下，用权杖打死了冲撞他皇威的亲生儿子。
我第一次看到此画，是在前苏联于上世纪五十年代特为中国印制的带有中文繁体字说明的印刷品上。六十年代中期，我读小学一年级时，经常在周末从寄宿学校回家之后翻弄这些属于父亲的国外绘画印刷品。还记得那不是一本画册，是一些衬以微黄色卡纸的散页。画幅都是十六开大小，被装在一只灰褐色的漆布封套里。这些印刷品散页里还有列宾的《伏尔加河上的纤夫》《不期而至》《蜻蜓》以及列维坦、勃留洛夫等人的作品，但给我印象最深的还是《伊凡雷帝杀子》。画面上老皇帝杀子之后那惊恐、绝望、痛悔和发疯的眼神，他那由于惊吓而深陷的太阳穴，以及濒死的皇子额上和鼻孔里流出的黏稠血浆令我惊骇不已，我感受到一种遥远而又结实的忧伤。皇子那英俊的外貌也曾引起我这个七八岁的孩子朦胧的爱慕，忧伤也就随之更强烈了。那是我第一次看到画面上的血迹，正是这幅画使我对所知不多的人生开始有了最初的隐隐的疑问和不安，当时中国的“*****”尚未开始。我害怕看《伊凡雷帝杀子》，但越是害怕就越是非看不可，仿佛在独自享受一种让人透不过气来的悲哀的快感。
几十年后，二十世纪最后一年的夏天，我在莫斯科的特列契雅柯夫画廊见到了《伊凡雷帝杀子》的原作。经验告诉我们绘画印刷品的魅力敌不上原作的十分之一，奇怪的是我站在这幅曾经震撼过我少年之心的巨作面前却没有再次被震撼。我想也许因为在那个相对封闭的年代里，那幅质量并非上乘的印刷品已经给了我太多东西，我主观领受到的甚至超过了客观想要给予的。画家在一百多年前描绘出的血迹依然鲜活，成人之后了解了列宾的一些故事，才知道他在画皇子面部的鲜血时，恰巧观察过女儿从秋千上跌下来磕破鼻子时的血流状态。而他为了这件创作，还把家里布置成一间皇帝的“寝宫”，并请一名画家和一名作家分别为他做皇帝父子的模特儿。
站在原作前我只是格外地被画面上伊凡雷帝那只紧紧捂住儿子冒血的额头的左手所打动。那手腕的用力和手指紧紧的闭拢表现出一种真切无比的、亲子的向回“搂”的动态。那是如此徒劳，因为徒劳，所以更加释放出复杂难言的哀恸。而他那死死揽住皇子腰部的右手，更是青筋毕露，血管暴胀，那一瞬间似乎用尽了一个父亲而不是一个皇帝的妄想儿子复生的全部悔意和气力。
《伊凡雷帝杀子》的画面在一九一三年被一名持刀观众划破了三刀。同年，已经年老的列宾专程从他的地处芬兰湾的皮纳特庄园亲赴莫斯科为该作进行修补。不能猜测说列宾的这个画面破坏了某种人类情操，所以才被那维护人类情操的人破坏了这画面。相反，我认为这幅画准确地表达出了人的情绪在最复杂、最激烈的一刹那，那充满戏剧性而又彻底无助的苍凉。
选择《不期而至》这幅画不是因为喜欢它，而是因为它给我的欣赏带来过许多障碍。我是在看《伊凡雷帝杀子》的同时看《不期而至》的，这也是一幅情节性绘画。画面告诉我们这是一个相对富裕的家庭的客厅，“不期而至”指的是左边正走进门来的那个男人。背对观众弯腰起身的可能是他的妻子，右侧桌边有两个孩子，男孩是一脸兴奋的好奇和随之而来的身子的上挺，女孩是有点排斥的惶恐以及身体的瑟缩。开门的女仆表情淡漠，说不上是在欢迎。列宾的专门研究者大概会从许多方面论述这幅名作的经典之处，但当时看画的我，一个七八岁的孩子，注意力只在一点上：这个进门的男人是谁？我问我的父亲，父亲说他是一个流放归来的十二月党人。我又问什么是十二月党人？父亲说你太小你不懂。我又问，那你怎么知道他是一个十二月党人呢？父亲说，这是他念大学时讲美术史的老师告诉他的。
问题就在这儿了。即使一个成人，若对美术史没有了解，也不会看出那意外归来的人是一个十二月党人。欣赏绘画难道需要这么多复杂的说明么？画中的男人只有加上十二月党人的标签，才勉强使这幅画具有一些社会批判的意义和历史的深厚之感。反之，这幅画对观众又有什么意义呢？我几乎想说实际上它不产生任何意义。画家在这里想要完成的，似乎应该是交给作家去做的事。
近年来西方的一些权威美术出版社始终把列宾排斥在世界顶级艺术家之外，这固然有他们的偏见，却又不无道理。我想一些艺术鉴赏家排斥列宾乃至俄国画派的重要原因，不在于列宾的风格通俗多见，而在于俄国画家们在确立艺术观念时所表现出的忠厚的偏执。俄国的“巡回展览派”以及他们的前身“彼得堡自由美术家协会”的悲剧在于：他们一开始便把自己牢牢地捆绑在批判现实主义这驾战车上，决心直接通过绘画为俄国的现状和前景而呐喊。他们以斯塔索夫以及车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学原则来指导创作，一方面决心做俄国社会的叛逆者，另一方面他们又不自觉地依附于那个他们企图叛逆的社会，而他们的创作特征又始终显示他们在受着文学的“羁绊”，这势必会大大削弱视觉艺术自身应该贡献的价值。于是，他们的油画技法再无可挑剔，主题再明确无误，全方位驾驭油画的能力再聪慧过人，十九世纪的俄罗斯被他们印证得再活灵活现，其作品的局限性也正好无奈地寓于这些特征之中。再说他们要做的事，先于他们一百年的戈雅和德拉克罗瓦早已做到了。这就不如列宾的另一位老乡，久居法国的夏加尔。夏加尔的创作意念始终也没有离开俄罗斯，乃至他生长过的热土捷布斯克——那里的房屋、牲畜和人不时地在他的梦中、作品里浮现，就连他屋后住过的一位赶车人和赶车人的马也叫他终生难忘。他这样叙述着：“我家的后面住着一位赶大车的人，他和他的马同时在工作。他那匹善良的马勉强地拖着重物，其实是赶大车的人在拖。”夏加尔的发现和对此的反复描写，与列宾对于伏尔加纤夫的情感是多么相像。可惜，不论我们对《伏尔加河上的纤夫》有多么偏爱，地球人的大多数对此仍然表现着“不公平”的冷漠。我看见芝加哥艺术博物馆里的观众站在夏加尔为该馆中厅所作的嵌镶窗画跟前，表现出一派热烈的肃穆，而当你问到对列宾的看法时，他们的神情则是轻率的。我站在那几方窗画前想为列宾鸣些不平，一边又再次觉出历史和艺术史就是这样无情。
夏加尔坦率地叙述着问题的症结：“艺术中的一切固然是无意的，但它应该与我们的血液的跳动和生命的存在相应。”“油画中往往隐藏着更多的话语，寂静和疑惑，文字可以表达这一切。这些话语一经说出，就会削弱本质性的东西，把人们引向别的道路。”立体主义和抽象主义对艺术史的介入，和人们对它们的认可，能够证实以上的道理。由于观念和观察世界方式的改变，艺术已不再是一个诸力平衡的世界，它解放的是人们感觉的局限，并且颠覆着人们的文化心理。于是列宾的美与和谐再次受到了无情的冲击。越来越多的观众已习惯接纳本不能接纳的零乱的非美主义，而有些既和谐又符合“道德美”准则的画面，人们反而觉得它淡而无味。当他们通过列宾浮皮潦草地“读懂”了俄国之后，便把这位大师冷落在一旁了。而看上去不符合美学准则的夏加尔们、毕加索们，却直捣人们的心灵，使你无法摆脱。
还是回到开始的《不期而至》，尽管从“美术”二字出发，这幅画确有很多地方是有精彩之“术”的——它的严谨的构图“术”，画面人物布局、透视、造型的准确以及对每个人那不深不浅的表情分寸得当的刻画，都堪称经典。可我还是要说，这种全方位驾驭油画的能力，这种对情节性绘画的完美的完成，一百年前的戈雅他们已经基本做到了呀。我真的不喜欢这件作品，但我仍然尊敬列宾和“巡回画派”。我尊敬他们对技艺的匠心，尊敬他们无邪的劳动付出，尊敬他们选材时所占据的道德优势和对人类社会直截了当的责任感。
近读一位评论家关于列宾的文字，说他与同时期的法国印象派画家莫奈相比，远不如后者声名显赫，颇有些“养在深闺人未识”之憾。其实列宾早已不在“深闺”处，可我对他的认识的确也就是如此了。
列宾在一八八○年与托尔斯泰认识，其后两个人有着近三十年的交往。在列宾一生的肖像绘画中，对托尔斯泰形象的塑造占据了一大部分，包括油画、水彩、素描、雕塑等，约七十余件。托尔斯泰在犁地，托尔斯泰身穿宽大的偏领亚麻衬衣光着脚站在庄园的深色土地上，托尔斯泰躺在树下读书……这些都让人感到亲切。特别是当我在上世纪二○○○年造访过托尔斯泰故居——莫斯科附近图拉省的波良纳庄园之后，回头再看列宾的这些创作，似有一种心照不宣的熟稔。那是一个比较贫穷的农业省份，托尔斯泰庄园少有豪华、造作的贵族形式，它的气质更接近散漫、天然，它的马厩、干草屋和苹果园以及托尔斯泰母亲洗澡的湖边小围栏，不时让你感到主人和土地、庄稼、青草、收割等的密切关联。我甚至觉得自己能够找到列宾画面上那棵笼罩着托尔斯泰的老橡树。但是若论第一，我以为还是藏于特列契雅柯夫画廊的《托尔斯泰肖像》，这也是列宾所有的肖像画里最出色的作品之一。
这幅肖像的成功在于其超越了画家自己和其他画家一直侧重的托尔斯泰那社会批判的角色，以及他那表面化的农民外形。在这里，观众看到的是一个大智者，一个深切而又超然地注视着人类的作家。他的视像并不十分具体，目光却是集中的，犀利而又高贵。他那饱满的前额，眉间那道被画家有意描绘的竖直的皱纹，以及那部由列宾的潇洒所刻画出的好似牵连着他最细微神经的仙样的胡须，使整个的托尔斯泰显得超凡而又质朴，痛苦而又安详。观众会不由得被这颗头颅深深吸引，其余都可以略去不记。这也是列宾的成功：他用笔洗练、简约，不纠缠于不必要的细枝末节，而将全部激情和才华都运用在托尔斯泰的面部。他多次说：“他脸上的每一个细部对我来说都非常珍贵。”
托尔斯泰喜欢列宾所作的肖像吗？不知道。有一件事我一直有点好奇：列宾在自己的画室接待过托尔斯泰，画室里摆着后来被称为列宾经典的场面宏大的巨作《查波罗什人给苏丹王写信》和《库尔斯克省的宗教行列》。托尔斯泰对这两件巨作的反应很淡漠，他喜欢的是画室里的另一张小画《夜校女生》。而后者列宾最终没有画成。我无从知道托尔斯泰怎样看待列宾的绘画，我只愿意进行一些猜测：托尔斯泰对绘画中的宏大场面是畏惧或说是不感兴趣的。以他对人生注视的宽广程度，无需再用大场面的绘画去扩大他心灵的宽广了吧，这是一个大作家心灵真正的高傲，也是像他这样一位观众欣赏绘画的独特的最本质的要求。
维拉·列宾娜是列宾的长女，列宾在一八八四年为她所画的此幅肖像也曾被翻译成《蜻蜓》。我在童年看到的那些印刷品散页里，此画就是被译为《蜻蜓》的。我更喜欢这幅画被叫做《蜻蜓》。看《蜻蜓》时，我感到愉悦。画中有高远的宝石般的蓝天，似凌空而坐的小维拉，她的逆着阳光的脸，遮阳帽投下的阴影和右腮边未被遮住的一小块明亮的阳光。她微眯着眼睛，好像撒娇似的躲避着又享受着太阳、大地、蓝天和空气。她的坐姿被画家安排成悬浮式，观众读画时略微的仰视，更增添了画面上的女孩子那无忧的自在之感。她是可以被叫做“蜻蜓”的，因为肖像本身洋溢着欲飞的诗意。可以想见列宾在画这幅画时的心情，这心情是柔软放松、明朗欢快的。他爱他的女儿，一生为她画过很多肖像。不幸的是在列宾晚年时，家庭出现了很多麻烦，婚变、次女的精神病、债务……这一切使列宾不得不放下自己的创作计划，去接受大量的显赫人物的肖像订单，以维持家庭开支。他和长女的关系也十分紧张。人到中年的维拉不再是那个阳光下天真无忧的可爱孩子，她勤于算计，经常提醒和逼迫列宾在大量的习作、速写、画稿上签名并追加日期，然后将它们卖出好价钱。在这里我要举出列宾于一九二六年为长女维拉所画的石版铅笔素描。画上的维拉已是一个地道的中年妇女，一个活得并不舒展、有点缩头缩脑的女人。脸是平庸而又紧张的，目光疲惫无神。她和“蜻蜓”相去甚远了，两张画排列在一起，你会感受到生活的残酷和命运的完全不可知。而列宾的贡献在于他在画中年女儿时的诚实，所以才有了他对她表情的一瞬间那精确、深刻的捕捉，和近于无情的坦率描绘。
当照相术普及于人类之后，曾有人断言绘画将很快消亡。列宾的这两幅肖像再次使我坚信摄影和绘画是不可互相替代的。在二十一世纪的今天，也有人不断宣称：由于装置艺术的兴起，架上绘画会很快消亡。可能还会有人戏谑地说，如果你喜欢看兔子，何必要在画上找兔子呢，你可以买只兔子看呀。愈来愈发达的物质文明的确会使买兔子这样的事情变得非常简单，但，愈是在简单的物质里生活的人，愈会有一种精神上的复杂需求吧，就比如他渴望一只艺术里的兔子，就比如他已经站在一棵树下，却还是渴望着看见画面上的一棵树。
我在特列契雅柯夫画廊看《蜻蜓》，为了在这幅画前拍照，我特意花六十卢布买了获准拍摄的票。我拍下了和《蜻蜓》在一起的照片，在这时还想起一位我所尊敬的老作家的话：“在女孩子们心中，埋藏着人类原始的多种美德。”当我们青春已逝、华年不再，我们若依然能够与我们的美德同行，人类该有着怎样的一份温暖啊。
