孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
在此之前，中国和欧洲都有着以如火似炽的祭祀礼仪、巫术歌舞为主要内容的文化背景。茫茫千里之间，处于大致近似的文明起点上。两方当时也同处于奴隶制社会，但是，在这个基本一致的社会性质之内，两方所处的发展阶段并不相同。
在孔子出生的时代，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。祭祀礼仪巫术歌舞产生于原始社会，在氏族社会中又有新的发展，与氏族制度有着密切的关系。正因为如此，推翻了氏族贵族的希腊奴隶主民主派必然要用自己的观念和利益来重新处理祭祀礼仪、巫术歌舞，而希望扶持氏族制度的孔子当然对此就会采取相反的态度。
简言之，奴隶制社会中的两派——民主派的代表和贵族派的代表，要从不同的方向来引伸祭祀礼仪、巫术歌舞了。好在祭祀礼仪、巫术歌舞本身也具备向两方面伸发的可能。民主派抉发了其中的艺术质素，并把它们浩浩荡荡地铺排开来，浓浓烈烈地集中起来；贵族派则强化了其中维系往昔年代的社会秩序的成分，使之在一片愉悦的气氛中成为人们自愿恪守的规范。
公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把农村中的祭祀礼仪的一种——酒神祭典搬到了雅典城里，并规定加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。显然，希腊戏剧形成不应完全归因于一次地域性的搬动，或一个统治者的命令。由于生产的发展和较进步的民主制度的建立，希腊人的整体精神状态发生了变化。虽然还在继续参加宗教性的礼仪活动，但以往那种崇拜、乞求自然诸神，虔诚匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，甚至溶化，他们开始希望比较完整地表达自己的感受，比较系统地认识自己的命运和生活。这样，宗教性的礼仪活动就框范不住他们了，而其中原先就包含着的戏剧美的零碎因素则凝聚起来，快速地馏化为戏剧。比之于希腊此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的抒发和挖掘更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的描摹和理解更加完整。一开始，希腊民主派为了战胜土地贵族，不惜以暴君作为自己的代表，后来暴君也推翻了，民主气氛更为浓郁，戏剧的发展也日趋完善。乔治·汤姆逊说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”此言信然。人类，跨入了一个空前的审美大典。
就在希腊的酒神祭典搬到雅典城里的九年之后，孔子诞生在遥远的中国。孔子无疑是伟大的，他是整个中国古代美学思想的最重要的奠基者，本身又是一个多才多艺的艺术家。然而，在当时社会大变动时期，他的基本立场，是维护氏族制度，是偏向于保守的。
与希腊民主派把祭祀礼仪进行大幅度的改造、全面地引上戏剧之途不同，孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有所改造，那主要是在“礼崩乐坏”的局面下，以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，合乎人情人性，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被充益扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中本来所包含着的审美意义还在不在呢？还在，并且也随着礼仪的扩张渗透，与整体生活发生了联系。尤其值得重视的是，礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，不妨说，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活，闪烁着戏剧美的因素的生活。这种广泛流散，直接影响了戏剧美的凝聚，延缓了中国戏剧的正式形成。
一言以概之，生活的“泛戏剧化”，反而造成戏剧本身的姗姗来迟。
中国古代礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。在这种礼仪中，分明包含着不少艺术性、戏剧性搬演的因子。古代礼仪文献，并没有把孔子所歆慕的周礼细节全部流传下来，我们只知，举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又是那样的周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼各各有别。
我们可以举一种最民间化、最简单的礼仪——“乡饮酒”的一个片断，借以窥取礼仪的大致情况。“乡饮酒”是乡民为了“尊贤能、明长幼”而普遍设置的生活性礼仪，其规格当然要比上层社会的礼仪简单多了，但仅仅是这种礼仪的开始部分，竟也这样复杂：
工四人，二瑟，瑟先，相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。
乐正先升，立于西阶东。……
工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌。……
笙于堂下，磬南北面立。乐《南陔》、《白华》、《华忝》。……
乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》、笙《崇丘》、歌《南山有台》，笙《由仪》。
乃合乐：《周南》，《关瞧》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》，《鹊巢》、《采繁》、《采频》。
工告于乐正曰：正歌备。乐正告于宾，乃降。
这还只是让客人坐定。此后还有一整套的规程。至于人们之间恭敬揖让的姿态，实在也难于记载。请想象一下那种嘉乐齐鸣、歌声阵阵的艺术气氛吧，请想象一下那种舞蹈化的节奏规程、符号化的动作范畴吧。这是客观生活的规范，又近似于艺术审美的形态。这是在生活，又象在演戏。这是礼，又是乐。
总之，巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性的审美因素，在希腊聚集成了一种独立的艺术实体——戏剧，而在中国却继续分散在礼乐相合的社会伦理生活之中。它们的职能早被限定，而且日趋凝固，因此很长时间难以聚合、升华。按照这一逻辑，中国戏曲的大规模兴盛，必然在重重礼仪懈弛的时候。
随着社会生活的发展，散落在实际生活中的戏剧美的因子，当然不会一直是巫术礼仪中象征性、拟态性、观赏性成分了，而这些成分本身也会各各得到发展。因此，即便在中国戏剧尚未充分发达的时代，社会生活的思想观念中常常包含着一些戏剧性的观念。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧
，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧
”。宋代文人倪君奭《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散杂剧
打了……”他们都把生活比作戏剧，甚至把生活等同于戏剧。外国艺术家有的时候也会偶尔把生活比作戏剧，但一般说来，没有中国文人那样执着于此。应该说，这种“游戏人生”的观念与孔子所提倡的礼乐观、人生观是大相径庭的，但深入分析，也不难发现相互间的联系。孔子提倡礼乐相合的生活，是要人们在戏剧化的审美愉悦中接受礼仪，从而维系特定的社会秩序，可以说，是以游戏通达庄严；但当庄严的目的本身已经破败，游戏也就成了目的，成了生活的全部。诚然，说人生即是戏剧的文人，未必把事事都看成虚幻，但这样的人大多是不愿意认真地投身于戏剧事业的。因为大凡人生即戏剧的喟叹，也以对戏剧的玩忽态度为条件。
莎士比亚在《哈姆雷特》中写道：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”这同样是把戏剧与生活联系起来了，但他强调的是戏剧深刻地反映
生活的功能，并未把生活与戏剧相混同
。因此，他可以为着自己的生活目的，满腔热情地投身于戏剧事业。相反，如果戏剧真是与生活浑然一体、不分彼此的。人们还会有什么兴趣去从事比虚幻的生活更虚幻的工作呢？
由此也可推理，以后把中国戏剧推向真正繁荣的，首先应该是一批能正视生活、也能正视艺术功用的健将。（当戏剧从内容到形式趋向成熟之后，一些消极出世或游戏人生的文人当然也会取来玩玩，或借以进一步印证人生即戏剧的观念，这是后事了。）
“泛戏剧化”的现象最初是儒家礼乐相合的美学观的产物，后来则成为儒家观念的一种反拨，两种倾向，都对戏剧美的凝聚和健全产生逆向作用。就象布鲁诺、斯宾诺莎等人以“泛神论”来反对神学一样，“泛戏剧化”并不有利于戏剧艺术。当生活礼仪中都充满着戏剧因子的时候，当人们把实际生活目为戏剧的时候，戏剧本身是很难存身的。从这个意义上说，中国古代社会的主导思想及其衍生物，是与戏剧艺术相抵牾的。
当戏剧终于正式形成并高度成熟之后，“泛戏剧化”的现象又会对戏剧的艺术格局产生重大影响。由于人们不把戏剧看成那种独立于生活的对面来反映、再现生活的镜面，而是把戏剧看成生活的一部分，看成一种特殊的观赏性的生活，因此，中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众观看中国戏剧，可以象生活中一样适性随意，而不必象面对西方戏剧那样聚精会神，进入幻觉。这一点，我们只要回想一下《红楼梦》中描写的看戏、演戏情状，即可明白。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其它戏剧的一系列美学特征。
