让我们再回到先秦时代。
在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实的政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。
优后起于巫，与巫既有联系又有明显的区别。总的说来，优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”，只不过我们的祖先在这种“副产品”中灌注了大量的生命活力罢了；到了优，活动的目的已堂而皇之地转到娱人上来。在巫觋们的歌舞扮演活动中，或隐或显地总有一种神祇的力量笼罩着，人的情感、意志，人的本质力量，凭借着神的祭坛涌现出来，透过神的权威泄流出来，因此，这里的审美活动还包含着不少混沌初开的迷蒙。人对自然的战胜，还只到那种可怜的地步，因而还不得不蜷曲在自然诸神的偶像之下，审美自由只能保持着严格的限度。到了优，情况就不一样了，他们已从“为神服务”的使命中脱身而出，把歌喉舞姿对向了自己的同类。后世的研究者们常说，优的产生，在于奴隶主对于全民性祭祀活动的窃掠，在于他们把民间歌舞占为私有，这也许有点道理；但从总体背景看，我们也不能不承认，这毕竟体现了人对自然神崇拜的松脱，体现了人对自然的战胜程度，因此，也体现了人在社会实践过程中对于审美自由度的开拓。
从原始歌舞，到巫术礼仪，到优的活动，明显地记录了人类早期的社会进程和审美进程。
每一步，都体现了人对于自然的地位的提高。但是，这并不等于优的地位的提高。优的社会地位，是明显地低于巫的。巫凭借着“通神”的特殊身分，成为古代社会中或大或小的精神领袖，优就没有这种便宜了。“为神服务”，人的总体是低下的，“服务者”却是崇高的；“为人服务”，人的总体升格了，“服务者”却变得卑贱。在很长的历史时期内，这种反逆现象屡见不鲜，证明人类还没有达到完全自觉的阶段。
优的任务，主要是歌、舞、说笑话，有时光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已去练习歌舞滑稽以谋生。古籍中常将侏儒与优并称，表述同一含义。一般说来，他们的生活待遇要比其他奴隶高，不仅衣着轻柔鲜艳，而且还常可分食酒肉，然而，他们毕竟还是奴隶主和封建主手中的玩物，可随意处置。或送或杀，或缚以陪葬，无所不可。人们当时忿忿不平地说：“侏儒有余酒而死士渴。”这当然是很不合理的，但是，醉态朦胧的优，命运不见得比“死士”好多少。
优的遭遇，也因统治者的宽猛、他们本身的才干、历史时期的不同而有种种变化。碰到比较贤明宽厚一点的主子，优的艺术活动中可以包含较多直接讽谏的因素，从而对政治生活起一点作用。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。统治者在一系列独断专行的政治实施之中，有优的聪言慧语存于耳侧，辅佐着思索和选择，对他们有利无弊，因而他们大多是容忍的。更何况，这种讽谏与艺术相伴，这种机智与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。在这种情况下，先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，获得了统治者特殊的信任，因而也取得了较大的政治发言权，实际上已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。
《史记·滑稽列传》中所记述的几则优的故事，是几乎所有研究中国戏剧史的人都喜欢引用的。其中一则是说，楚庄王所爱之马死，欲以棺槨大夫礼葬之，左右争之，以为不可，王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死！”独有优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重、讲究，使楚庄王听了，自感失了分寸。
气势汹汹的楚庄王为什么会回心转意？不难看出，他是被优孟所运用的“把谬误引向极端”的逻辑辨驳法战胜了。还有两则故事基本上也是如此。秦始皇想扩大苑囿，其规模要东至函谷关，西至雍、陈仓。对于这个奢糜的工程，优旃也用“说反话”的方式达到了抵制的效果。他假装赞成这项工程，然后又建议“多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麇鹿触之足矣。”麋鹿的角，当然触不退敌寇，那么，扩大苑囿只能是自毁防务。在这里，优旃是在对秦始皇作一种逻辑提醒。他打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。庞大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受这一严峻的逻辑。
这类讽谏驳诘，是以逻辑
的途径，达到政治
和伦理
的目的，其间并不包含太多审美的成分。这类故事能给人快感，能“娱人”，主要是由于其中所闪烁的机智
的光芒，而不是戏剧美的光芒。因此，对于优的这类活动，不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞，说他们是歌舞演员则可，说他们是最早的戏剧演员则不妥。他们在宫殿上的这些聪慧言词，只表示歌舞演员对于政治事务的干预，而不是歌舞演员对于戏剧艺术的进入。他们远引曲譬，欲抑先扬，是不得已而为之，只表明他们政治地位的低下，而不表明他们已开始在“演戏”。
只有优孟扮演孙叔敖的一则，具备了戏剧美的色素。楚相孙叔敖死后家穷，优孟得知，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得维妙维肖，去见楚庄王，楚庄王大惊，以为复生，欲以为相，优孟说要回家与妇商计，三日后假冒妇言对楚王说，楚相不足为，如孙叔敖为楚相，尽忠廉治，使楚大振，“今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话，也窥破了他的装扮，立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”，并感谢了优孟。
这件事的归宿，仍是政治的、伦理的，但达到这一归宿的途径，却不是逻辑的；而是带有戏剧扮演的性质。优孟的这场扮演，用力不少，规模也不小，不仅练习了一年多，而且在进入现场表演后也延续了好几天的时间。为什么要花费这么大的力气呢？恐怕他是权衡过这次讽谏的力度的。如果仅仅就孙叔敖之子的生活待遇问题直谏楚庄王，旧部遗眷，客走茶凉，很不容易说动楚庄王，说动了也只能略洒几滴余沥，于事无补。因此他要让楚庄王再见一见“孙叔敖”，在四目相对之中重新体验一下这位“中兴大臣”的赫赫大功，在活生生的形象前重新激起思念的焦渴。这就不能不求助于戏剧性的扮演了。
扮演，是优孟逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候，便以扮演来触发楚庄王的感性感受
，让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。这样，他就在逻辑力量之外，向审美力量求援了，向戏剧美求援了。
但是，总的说来，戏剧美在这件事上只是援助
了逻辑性讽谏，自己并没有充分实现，充分实现的只是逻辑性讽谏，只是政治和伦理的成果。
为了达到审美的成果，可以动用逻辑的因素作为手段；为达到了逻辑的成果，也可以动用审美的因素作为手段。优孟装扮孙叔敖一事，属于后者。因此，即使这件事，我们也只能说优孟是以演戏的方式在从政
，而不能说他是借用政治舞台在演戏
。
从这件事，可以进一步看清戏剧美在现实政治生活中散落的情况。不妨作这样一个设想：优孟若借孙叔敖身前身后荣枯之事搬演成一出短剧，哪怕是再简陋的搬演，也是以戏为归向的，那正是戏剧美凝聚之途，正是戏剧行将堂而皇之问世的朕兆；而现在，优盂所要成全的，不是戏，而是孙叔敖儿子的生活，因而哪怕是再精妙的扮演，也是以政治秩序为归向的，戏剧美不仅凝聚不起来，反而被现实的功利需要耗损了。
戏剧美不仅因形式上的被借用而耗损，还因内容上的满足而消弭。优孟的扮演，不仅归向于政治性的实利，而且归向于一种完满化的实利，因而其扮演活动的思想主旨是与戏剧性相违逆的。孙叔敖身前功高、身后凄凉，构成强烈对比，倘若优孟扮演孙叔敖“复活”是来强化这种对比的，本可成为戏剧的题材，产生戏剧的效果。但现在孙叔敖的“复活”，完全是用来缓解和调和这种对比的，是用来钝化和软化这种冲突的，于是，戏剧化的手法所达到的，是非戏剧的效果。优孟也好，其他优人也好，讽谏中尽管也会包藏着刺耳之语，而总的说来都以“温柔敦厚”为主调，以在更大的见识范畴内成全统治者为目的的，因此他们总能见容于较有目光的统治者。
我们固然应该承认“衣冠优孟”所包含的戏剧性因素，但也应正视，“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近，而只能预示着戏剧的成熟还相隔遥遥。把优的活动看得与戏剧十分接近，理由是不够充分的。司马迁在讲了几则优的故事后评论道：“优孟摇头而歌，负薪者以封。优旃临槛疾呼，陛楯得以半更。岂不亦伟哉！”意思是说，优人们以其低下的地位，扮唱呼吁一番，便立即产生了切实的政治效果，这不也挺伟大的吗？是的，在当时的中国，政治性、伦理性的实利笼罩着一切，缓解、调和的格调主宰着社会，一时还缺少戏剧之花竞相怒放的气候和土壤。
