巴颜喀喇山的皑皑白雪和淙淙小溪，并不就是黄河、长江。
蔚蓝的天际几丝云彩，可能聚而为雨，也可能随风飘散。
同样，戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因子和基素
。
在戏剧尚未正式成型的时候，人类生活中就已存在着一些戏剧美的因子和基素。原始人出于当时当地的生活需要，不经意地创造出了它们，而不是为了铸造什么戏剧，才有意识地去呼唤它们。以后在某个时候，特定的社会历史条件使这些因素凝聚起来并得以提纯，这才会出现戏剧本身。
一切向着文明世界进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，在这些民族中间，使戏剧美的因素凝聚、提纯的历史条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后，戏剧的繁荣程度也千差万别。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
正因为戏剧不是突如其来而是慢慢凝聚的，因而对它的形成期的裁定，也就成了一个复杂的问题。原始社会出现的戏剧美的因素也会斑烂可观，相反，后世成型的戏剧也会留有许多稚嫩之处，这就常常使人们产生迷惑。一系列争论由此产生。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧艺术，在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的，它是艺术发展的一种结果，一种完美意义上的文学剧本，这样的艺术作品只可能是文化高度进步的产物，并且它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式，然而当我们涉及原始部落的产品时，我们应该采取一种比较低的标准，虽然在当时这种发展水平上我们不可能遇见悲剧也不可能遇见喜剧，但我们至少可以指出这样的事实，最简单的滑稽戏，哑剧，和哑剧似的舞蹈是常常可以在原始部族那里发现的，而这些部族往往都还不能创造出任何的抒情诗，而且即使有抒情诗也仅仅限于少数有节奏而没有意义的句子而已。这样，如果戏剧这个词被用于最广泛意义上的话，那么它就应该包括所有再现某一种活动的表演，这样，戏剧也可以说是所有摹仿艺术中最早的。它确实在书写发明之前很早就有了，也许它比语言本身还要古老。作为一种思想的外在符号，行为远比词更直接。波须曼人，澳洲土人，和爱斯基摩人都向我们表示出他们有着高度发展了的戏剧的语言。
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。然而，高标准、低标准之类的说法有点暧昧；问题的依据主要不在于观察者的标准，而在于这两种“戏剧”本身的根本区别。比文字还要产生得早的“滑稽戏”和“哑剧”，当然并不是什么真正的滑稽戏和哑剧，而只是一些依稀朦胧的戏剧美的因素。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他的论述，显然是对原始社会中戏剧美的因素的大胆肯定。这就表现出了一个美学家应有的兴趣。
美学家往往比一般的文化史家更注意各种原始形态，就是因为他们喜欢追索美的基素，特别是在它们的发生过程之初追索。追根究底，原是美学的本性。
和世界上的其他地区一样，我们遥远的祖先留给我们的最早的艺术实迹，都是造型艺术。石器、骨饰、彩陶、青铜……各自以其独特的形状、图案、色彩，组合成了一个美的天地。现代博物馆的橱窗，把这些早已湮没在历史泥层中的遗物复现在今人眼前，我们可以面对着它们凝神遐思，想起制造并使用它们的古人的动作面容，也许，还能约略听到制作时乒乒的击石声、琅琅的磨琢声、腾腾的烧冶声，应和着兽啸鸟鸣。
但是，这么一个想象中的天地，比之当时的实际情况，仍然显得太静谧。古人在美的领域里，绝非仅仅是造型艺术的制作者。激奋的舞蹈呢？粗犷的歌唱呢？——不仅应该有，而且必然是那个环境中美的主体。可惜它们无法留存下来。留存下来的，只能是那些曾与原始歌舞共处一时的宁静器物。这些器物，有时也会把原始歌舞的某些信息传达出来。浙江余姚的河姆渡遗址和陕西西安的半坡仰韶文化遗址中，发掘者捡出了几枚骨哨和陶哨；青海大通县上孙家寨的一座墓葬中，发掘者发现了一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。这一些器物沉埋于地下已有五、六千年，却让我们清晰地听到了当初歌舞的节奏，看到了祖先们沉醉于歌舞中的身影。
戏剧美的最初因子，出现在原始时代动态之美的领域里，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系还需要作具体解析。且让我们把注意力集中到原始歌舞的象征性
和拟态性
上，或许，在那里可以寻觅到戏剧美的较多信息。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的劳动生活和战争生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾列举了大量实例，证明原始部落的舞蹈“都是生产过程的简单描述”。但是，描述终究是描述，比之于生产过程，失去了实利性的直接追求，必然带有符号化的象征性质。写定于公元二世纪的印度舞蹈论著《姿态镜铨》，记述了印度古典舞蹈多类动作的象征意义，如头部向上，表示旗、月亮、天、山等，头下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、忧虑、晕倒等，眼平视表示惊愕、庄严等，眼俯视表示疲倦、思想等，颈部前后摆动表示快乐、好感等，手的动作更有丰富的象征意义，甚至各个指头的动作都各有所指，既可以表示自然界的种种事物，又可表示人的动作，还可表示各尊天神的种种情态，不一而足。当然，这已是比较成熟的古典舞蹈，但舞蹈语汇的象征性却是由舞蹈产生就具备了的。在原始歌舞中间，各种动作不管多么简单，总会贮存一定的内容，需要人们运用理解和想象去领受，这就构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动。
象征是为拟态服务的。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（注：《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽
”。）在原始社会，人和自然处于生疏的状态，人和百兽有着严峻的对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
在原始社会的缓慢发展过程中，人们的原始宗教观念逐渐形成，于是便出现了图腾崇拜，原始歌舞也便随之产生了礼仪性的组合
。自然界对于原始人来说，实在是太神秘了。昼夜交替，寒暑递嬗，春华秋实，风暴雨雪……这一切究竟是怎么回事呢？原始人当然找不到真正的原因，他们只能推己及“人”，很简单地把自然物看成是与自己相似的生命体。如果说，原始人是人类的童年，那么，现代儿童把种种自然物都进行拟人化想象的特点，正可使我们反推到原始人的心理。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。因此，在原始人眼中，万物不仅有灵，而且这种灵是值得崇拜、也不得不崇拜的神灵。每个民族常常选取一种动、植物或自然现象作为自己崇拜的对象，作为自己的徽号和标帜，这就是图腾。崇拜的集中体现，就是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，也就被组合成了一定的格式，这是戏剧美的因素在原始歌舞中的进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道了，但有一个有趣的材料，记载了几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的大脑、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。不难看出，在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的过程。这比仅仅摹拟几种禽兽显然进了一步，无论是模仿乌鸦，还是认真风葬，或是假声哭泣，都会有象征性拟态的成分，但这一切都进入到礼仪性的组合中去了。戏剧美的因素，因场面和过程的二度展开，获得加强。鄂温克人的这一仪式中没有歌舞，而且整个仪式还是在图腾崇拜趋向衰微的前提下出现的（否则他们不会吃熊了），由此可以推断，古代载歌载舞的图腾崇拜仪式中，戏剧美在礼仪性组合中获得加强的情况，会更加明显。倘若今人能够看到这种图腾崇拜仪式，一定会感到其中所包含的戏剧性。
在原始歌舞中，歌、舞、音乐密不可分，但由于我们更重视象征性、拟态性对于戏剧美的重要意义，因而对舞的因素更为注目。
