审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。
小而言之，戏剧中一切稍具含义的一招一式、一言一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而言之，一切包含着较大人生含义的戏剧作品，更是需要谋求观众的理解。
从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。
在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到愉悦。17世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。”只要深入到剧场去考察，就会发现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能引发一些笑声，但总没有像那些需要略微动一点脑子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急速地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的情况下无意获得的个人自由。
1962年，中国戏剧家曹禺在一次谈话中想给青年剧作者分析一下契诃夫的名剧《海鸥》，以资借鉴学习，但奇怪的是，当曹禺把剧本念到开头，他就很少作什么分析和解释了。在当时留下的谈话稿中，人们只见到曹禺是这样“分析”的：
——又一个停顿！我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊！
——注意，这个停顿用得多么好！所谓含蓄，全在这里。
——这里对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好！
——这个“他”字妙极了。
——这些描写，懂戏极了。
——这才是真正的含蓄啊！如果再多说一点，就全露了底，全完了！
长于言辞的剧作家似乎再也讲不出多少话来了，老是叫观众和读者去“想”，究竟该怎么想，想些什么，却不愿多说。曹禺知道，剧作家留给观众理解的空缺，很难用逻辑语言概括清楚，而只要把剧情背景弄明白，一般观众都能获得理解。没有创作经验的人总是不大珍视、也不大信任观众的理解，因而总是说得太多。
针对这种情况，斯坦尼斯拉夫斯基指出：
新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或喜爱的东西。他们不乐意舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。
因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。
在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。
反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而言之，戏曲中典故太多或诗情过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案情；深而言之，某些史诗剧中超越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。
20世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄等西方戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为了用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性。
布莱希特说：“一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要中阻顺坡下滑般的情性审美。
美学家朱光潜在20世纪30年代初曾经写道：
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回首流连风景，于是这么丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！
对于现代许多戏剧家来说，他们不仅要劝告观众“慢慢走，欣赏啊”，而且还要观众时时驻足停步，对自己眼前的天地作出更多的理解和思考。
这很容易使人想起中国传统戏曲中“定得住
，点得醒
”的戏诀。中国戏剧中的“定”，与西方现代戏剧家所采用的故意中断并不相同，大多是指以亮相、单锤等一些停顿办法来调节表演节奏，但是戏曲艺人又把这种“定”与“点得醒”连在一起，表明此间也包含着刺激观众理解的目的。“定”也即是“点”，观众猛地一愕，理解的机制立即快速地发动起来了。
比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧情顺顺当当地发展，观众顺顺当当地跟随，却没有料到，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像小说领域的“欧·亨利式的结尾”。美国小说家欧·亨利常常以出人意料的结尾使整篇小说增色，虽然也难免有刻意之嫌，然而他的那几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为卖弄技巧而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，魏明伦写的川剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。
顺坡下滑般的审美状态，亦即布莱希特所说的一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，却会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。梅耶荷德对此深怀忧虑：
我最担心的是，我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默？
既然“不假思索”的习惯是戏剧家让观众养成的，那么，戏剧家也能使观众养成思索的习惯。回想一下习惯于中世纪戏剧的观众突然看到《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》，习惯于古典主义戏剧的观众突然看到《阴谋与爱情》、《欧那尼》，以及中国观众在“五四”前后突然看到新兴话剧时的情景，就会明白观众“不假思索”的习惯会被打破。戏剧家波波夫回忆道，他童年时代看了奥斯特罗夫斯基的《无辜的罪人》从剧场中出来，像从一个令人迷惑的梦中走出来一样，哥哥问他看懂了没有，他很奇怪：“除了神奇而外，还需要懂得些什么吗？”哥哥激动地把自己的理解告诉了他，波波夫终于“被这个新发现弄得茫茫然了。原来，在这美妙离奇的景象里，果真包含着无穷的思想呢”。从此，这位未来的戏剧家开始用另一种眼光来面对剧场。
旧戏新演，在很大程度上也是要为观众提供新理解的可能。戏剧家米霍埃尔斯曾对莎士比亚塑造的李尔王的形象作出了全新的理解，体现了现代人希望重新理解一切的渴求。
今天的一切是对昨天的延续，以现代的理性能力重新破解前代的杰出剧作，未必是一种强加，相反，也许正是前代大师真实意图的揭示。
以米霍埃尔斯对《李尔王》的重新理解为例，他认为，这出戏不是写女儿对父王忘恩负义的家庭悲剧，也不是揭露封建帝王轻率玩忽政权的政治悲剧，而是一出人生悲剧。他说，李尔王作为一个明智的政治家远没有昏聩到对三个女儿也忠奸不辨的地步。他颠倒黑白的分配办法是出于他对真诚和奸刁之间的界线的蔑视。封建社会顶峰的政治生涯使他漠视善恶真伪，但他不能容忍当面顶撞，哪怕他明知冲撞者的忠诚。直到备受艰辛之后，他终于看到了人和非人的区别：“我可找到了，找到了人，人是存在的”——于是他从一个被封建观念扭曲了的人，复归为人文主义者心目中的人。在莎士比亚的时代，能这样理解的人也许不多，这可能正是历史上许多天才作家终生寂寞的原因；而到了现代，这样的理解可能更合莎士比亚的原意，也更合观众的心意，那么，莎士比亚有了更多的知音。
时代和历史，总会不断地在前代经典和当代观众间开掘着新的理解深度。
