《造型艺术与纯造型艺术（1937）及其他论文（1941—1943）》（Plastic Art and Pure Plastic Art 1937 and Other Essays, 1941-1943）
荷兰画家蒙德里安著。1945年在纽约出版。此书阐述了作者的“新造型主义”即“纯造型艺术”理论。他把客观的抽象艺术理论发展到极端，要求在更为大得多的意义里确立画面的“绝对性”——不仅要摆脱物象世界，而且根本摆脱任何特殊的表达，摆脱感觉、情绪、想象，甚至于任何特殊的形式，以致只剩下纯洁的、普遍的关系性质。作者在写作中深受荷兰哲学家苏恩梅克尔的“积极的神秘主义”和“造型数学”哲学思想及其术语的影响。（吕宋）
生艺术（Art Brut）
绘画艺术上的新名词，系专指某些“不成熟”的艺术现象。但这里的“不成熟”一词，不同于文艺评论中带有贬意的通常涵义，而是具有特定意义的新的艺术词汇。现代艺术的发展，产生了许多新词汇，“生艺术”便是其中一例。法国抽象派画家杜布菲率先使用了这个词语。“生艺术”专指儿童、精神病患者以及未受过专门艺术教育或培训的人在地铁墙上、甚至在厕所壁板上和其他场所随意涂抹的那些图像。杜布菲收藏了许多这类被称为“生艺术”的作品，并于1947年成立了“生艺术社”。西方现代派的评论家们，把这种“不成熟”的特殊艺术现象也称为“生艺术”。此类作品没有虚伪和造作，而是真实、直接地表现了心态，显示了人的本能。从这种意义上说：它是许多其他画家们所不及的。“生艺术”丰富了“新现实主义”的表现力，在今日的欧洲仍有相当的影响。（沈正道）
哥布阿画派（Cobra）
又名眼镜蛇社团。艺术团体。1948年在巴黎由一批艺术家及艺术评论家组成，活动于1948年至1951年间。“哥布阿”来自参加成员的三国首都城市名字开头的字母：哥本哈根（Co）、布鲁塞尔（Br）、阿姆斯特丹（A）。由比利时作家克利斯提安·多特蒙特为该画派命名。创始人有约恩、阿佩尔和科尔内伊，后来加入的有阿特兰、阿列辛斯基、杜布菲和帕德森等。1949年3月，哥布阿画派在布鲁塞尔美术研究院举办了第一届画展，题为“目的与手段”。同年11月在阿姆斯特丹的斯塔特里伊克博物馆举办了另一次画展。1951年在比利时的列日市美术馆再次举办画展，并得到了画家米罗、巴赞、贾科梅蒂等人的帮助和支持。这次展览后，哥布阿画派解体。
哥布阿画派的成员在绘画观念上有共识，他们一致认为创造力的直接表现才是真实的艺术。他们反对蒙德里安式的几何抽象，也反对社会现实主义，他们热衷于抽象表现主义的艺术形式。他们作品中的某些主题和人物造型，取材于民间艺术、儿童艺术和原始艺术。其中绝大多数作品的用色和用笔都强烈鲜明、动势很强。人物形象通常都被大胆地作变体处理，不是极度扭曲就是放任随意，但总体上来看主要形象还是明确清楚的。他们曾出版一份名为《小眼镜蛇》的杂志（共八期）以及单页宣传品《小小眼镜蛇》，“哥布阿”（Cobra）在法文中正好是“眼镜蛇”之意。他们提出“画中求真”的主张，还用丹麦文字和法文发表过十五篇专题论文。哥布阿画派对后来的欧洲艺术产生了很大影响。（徐虹）
前卫书派
书法流派。40年代中后期在日本形成。由于战争的缘故，原住东京的书家们星散各地；战争结束后，书法界开始了重新组合。上田桑鸠、大泽雅休、比田井南谷等书家为了重振雄风，进行了大胆的创新。上田桑鸠书写了他那著名的“品”字形书作，取名为“爱”，并在1951年的日本美术展览会上展出。作品的题目与文字素材竞如此不相干，这表明这派书法家已开始有意识让视觉形式独立于文字含义之外。但这一举动，使书法界不少人为之瞠目结舌，有人提出，这件作品与传统书法在创作手法上截然不同——它更像简笔水墨画。一度引起争执。1953年，又一位前卫书家大泽雅休的“黑岳黑谿”，被日本美术展览会的一些较为正统的评审员们拒绝展出，前卫书家们于是自动聚成一个流派为生存而奋斗，并办起了自诩为泛书法展的“每日书道展”。到了1958年形成了独立的“每日前卫书展”。同时，书家们又自愿组成了“前卫书法作家协会”。由于前卫派书家的艺术观不尽一致，以“前卫书法作家协会”名义筹办的活动很少，而以各分支社团自由组合的活动却十分普遍。在当时，如奎星会，书道艺术院、墨人会、草人社、书典社等，都是十分活跃的前卫社团。一些前卫书法社团利用他们的创作比较接近西方抽象主义绘画这一特点，曾在欧美和苏联举行前卫书展，并获得了一定程度的认同。前卫书法作为现代书法运动的前锋，在日本本国逾四十年历程中未能获得较大的进展，只是作为当代书坛的一个多元点缀，这是因为它太相似于抽象绘画（这使它缺乏独特性），又太强调主观感受的任意性（过分忽略客观形式限制）的缘故。故尔应者寥寥，无法与较古典的汉字书法相抗衡。（陈振濂）
集合艺术（The Art of Assemblage）
又称废物雕塑（Junk Sculpture）。一种以工业及生活废物为媒体集合而成的现代艺术。由杜布菲最早使用这一名称，以此来区分1912至1920年间毕加索、勃拉克等人的拼贴画与他的作品之间的不同。50年代起，新达达主义或新写实主义的艺术家为了反对抽象艺术只表现主观意识而脱离生活的做法，提倡艺术必须回归到日常生活中去，回到可以见得到触得到的一切事物上去，把象征消费文明和机器文明的废物及制成品，如机器零件、无用的电脑、甚至破旧的汽车等集合成为三度空间的艺术品，有时还将现成物用槌打机和压榨机压挤成团块，以表现都市文明的种种内涵及市民生活的各种心态。作品有的仍留有现成物品的原来色彩，有的则涂以黑色和金色。代表人物有包洛奇、内威尔逊、张伯伦、塞萨尔和牟勒等。（朱国荣）
表演艺术（Performance Art）
即表演绘画。这种绘画中的表演的观念在于试图打破绘画艺术与非艺术，艺术与生活，艺术家与观众，艺术家与作品之间的鸿沟，而把艺术带进我们的生活环境里来，并抛开人与物体接触时总持实用性这一态度，而以非实用性的态度来与周围的事物发生关系。这种视觉语言，可由声音、物体、运动、态度、姿态等要素构成，能在某一空间内有力地作用于观众，引起他们的共鸣。艺术家脱离画布而发展到与周围事物接触，在行动中创作作品的行为首推50年代在日本大阪出现的具体画会。表演艺术也曾使一些艺术家以自己的身体作为艺术作品来表现，这就是所谓的“身体艺术”。表演艺术在80年代还有很活跃的表现，纽约、华盛顿、达拉斯、底特律及其他大城市都有这种表演。据1980年1月的《生活杂志》上的统计，曾有两千名以上的艺术家从事表演艺术的创作活动。（张雅春）
新达达（Neo Dada）
现代艺术流派。新达达追求的目标是在日常生活的意外现象或状况与人们因此产生的直接反应之间，做一个批判性的分析。凡能表现艺术家思想的一切材料、环境和行为，画家都可以拿来使用。因此，新达达与大众写实主义、新写实主义等都不存在明显的界限。具有不同面目的新达达，可说都渊于迪尚的观念。新达达的萌芽可追溯到50年代。到1960—1977年间成为西方各国美术家共同的实验领域。达达艺术可以说是对日常物体做物理性的探讨，而新达达除继承其手法以外，则对于幻想与现实之间的关系，做进一步的精神分析和哲学性的探讨。迪尚1962年在一封信里写道：“新达达也就是有些人所说的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是达达的余灰复燃而成的。我使用现成品是想侮辱传统的美学，可是新达达却干脆接纳现成品，并发现其中之美。”达达是以怀疑和破坏起家的，并没有建设性的艺术创造，而新达达则想用能表达艺术家思想的视、听、味、嗅、行为等作为媒介来创造新的艺术，这是他们之间的主要区别。（张雅春）
现代书法思潮
发端于日本。50年代初，由上田桑鸠、大泽雅休以及随后的手岛右卿等人的作品为开端，日本书法界分化出前卫派艺术家，产生了现代书法运动。这一运动的形成过程主要表现在实际的形式变革与流派现象的崛起。当以否定一切传统为标榜的前卫派出现时，那些一度以“新”、“现代”相标榜的书法流派黯然逊色了。但前卫派在崛起时声势浩大，可后劲不足：当客观形式的约束被彻底破坏之后，孤单的、无所依榜的主体也变得无所适从。因此，现代书法运动从一味求新以图痛快淋漓的简单发泄开始转向深层次的追寻。当彻底否定一切的前卫派自身也被书法界否定之时，新的流派便出现了，并把现代书法运动引向一个新的前景。80年代以后，中国书法界也出现了现代书法，同时来自异域的欧美艺术家们也通过在中国的留学，寻求书法的真谛，并以积极参与的姿态，介入了中国的现代书法活动。两相交融，构成了中国书坛的现代书法运动。日本的森田子龙、篠田桃红、比田井南谷是把日本书法推向西方的先导，他们在国外持续举办巡回展和国际展，把“现代书法运动”带向大洋彼岸。1954年纽约现代艺术博物馆展出了日本书法作品近40种。后来，法国巴黎与美国纽约这两个抽象表现主义的中心，就曾在同一年内同时举办日本书法巡回展。1958年，比利时布鲁塞尔世界博览会上举办了“现代艺术五十年展”，这是一个高规格的、集现代艺术大成的世界大展。在形形色色的现代艺术展品中也出现了书法作品。手岛右卿的“抱牛”还获得最高奖：金星奖。书法被西方艺术家认同，也有利于现代书法运动的推进。书法原本只限于东方，它的汉字规范使西方人难以接近，通过布鲁塞尔大展，它终于向世界表明，它在艺术殿堂中应有自己一席之地。（陈振濂）
硬边艺术（Hard-Edge）
绘画流派。形成于50年代中期。当时一些抽象画家想突破抽象表现主义独霸画坛的局面，用几何图形或有明确边缘的形状来构成他们的抽象绘画。他们舍弃了抽象表现主义的明暗对比以及具有三度空间的画面效果，仅以大面积的色面，构成平坦的二度空间画面。硬边艺术的命名，由美国加州的艺术评论家兰斯纳首先提出。绝对主义，包豪斯的构成性及具体艺术是硬边艺术的渊源。硬边艺术与1960年以后发展起来的色面绘画有共通性，它们都以平坦的色面来追求造型和色彩的纯粹效果，故硬边艺术亦常被归纳到“色面绘画”或“抽象以后的抽象”的范畴内。代表人物有艾伯斯、纽曼、莱因哈特、诺兰德等。（张雅春）
现代书法特征
现代书法是以古典书法的审美思想、形式格局、艺术观念作为参照系的。书法走向现代，形式的变化当然是一大特征，但更主要的还是艺术观念上的突破。本世纪中叶以来，现代艺术思潮对日本、中国的书法界产生了冲击，书法界对自身存在的价值进行了反思并开始了不同立场的现代化进程。尊奉古典的书家们与主张前卫的书家们都意识到书法走向现代的历史价值，并以自身的努力向我们展示出这一趋势。现代书法与传统书法作比较，具有以下的基本特征：
（一）从书写内容看，现代书法比之古典书法已不太注重文通句顺及忌有错漏的文字，而以文辞作为素材、作为一种抒泄的媒介物，在其中倾注创作者的心绪、意念、趣尚。这成为现代书法家们的主要目标。汉字已转换为创作时的手段与媒介。在创作过程中，错字或漏字甚至字句不通，在保持视觉形式完整的前提下，至少不再是一个绝对的禁忌。
（二）从书写文字看，写汉字当然还是现代书法的大端，但其侧重点得到了明显改变：即从写字到写造型。以写造型为观念起点的现代书法认为，只要具有造型含义，即使汉字中没有的构造，书法家们照样可以表现。它的衍化形态则是：只要艺术家感到有价值，一根孤单的线条、一个墨点，都可以构成一件作品，前卫派书家拒绝接受汉字模式，写作品如画抽象画，即是此中的极端形态。
（三）从表现方法看，传统的古典书法形态，如白纸黑墨、点线交叉，篆隶楷草、横披竖幅的规定与习惯，开始被更多样化的形式手段所取代。书写材料可以是纸，也可以是布、麻、木片、塑料甚至金属，书写工具可以是笔，也可以用刀、帚从事刻、铸、塑等等；当然也不再限于黑白，可以有各种色彩的配合与质地肌理的显现。在这样的宽泛气氛下，原有的技巧法则当然也须作大幅度调整，中锋的概念不再是金科玉律，永字八法也不再是唯一法则。
（四）从艺术观念看，现代书法坚决摒弃了书法中残存的实用痕迹，开始强调其作为艺术欣赏品的独立性格，成为与绘画、音乐同列的欣赏对象。尽管现代书法的表现多种多样，彼此之间差别也不小，但在这四个方面则态度基本一致。（陈振濂）
《人体艺术论——理想形态研究》（The Nude：A Study in Ideal Art）
英国美术理论家肯尼斯·克拉克著。1956年在纽约出版。此书原是作者于1953年为美国华盛顿国家美术馆举办的A ·W·梅隆美术讲座所写的讲义。作者以自古希腊始的古典艺术中的人体绘画和雕塑作品为研究对象，提出了人体艺术“是朝气勃发地唤起调和、力量、陶醉、谦让、悲剧性这些人类经验的凭藉之物”的观点。同时，书中还涉及了罗丹、马蒂斯、塞尚、毕加索等近现代艺术家的人体主题作品，并将两者加以对比研究。日本美术史家高阶秀尔称此书“是一本考证了以人的裸体像为题目的理想化造型表现在古代希腊首先出现之后，如何又在西欧美术的历史之中发展变化、代代相继的书籍，是一本充满了渊博学识和敏锐洞察力的见解独特的艺术论著。”（吕宋）
斑点派（Tachi**e）
绘画流派。“斑点”一词源于法语“Tache”，与“形迹”的意思接近。“斑点派”是指那些主张随心所欲的不按照规则运用色点、色块的画家，他们重视偶然性的斑点效果，并在任意中追求色点交错和重叠的韵味。这派画家反对构思腹稿，反对深思熟虑后形成的创作意图。认为绘画出于心源，是心灵形迹的状态化，是情绪的投射，而斑点色块就是心灵表白的直接要素，因此是无法事先构想的，只能在偶然的情况下才能出现在画布上。中国书法的“神来之笔”，美国“行动派”的随心所欲，抒情抽象和斑点派都有某些相似之处。斑点派画家大都生活在法国，他们是阿兰特、布仁、马提厄、阿诺、迪比费、福特里埃，在德国的有沃尔斯，在加拿大的有里奥皮尔等。1952年，法国艺术评论家塔皮耶首先使用了“斑点派”一词。（沈正道）
少字数派
日本现代书法流派。40年代末、50年代初，个别书家如手岛右卿开始尝试书写少字数作品，并在1951年的日本美术展览会上展出。1954年，手岛右卿展出了他的“虚”。1957年，又展出了著名的“崩坏”。在这几次展出中，他的少字数作品引起了书法界的广泛注目。少字数书法作为流派，形成于1961年。少字数派书法家们创造了一整套表现形式与技巧手法，追求造型的完美，强调作品的现代感。其展品数量逐年递增，频频露面使它声誉鹊起；从而形成了一个声势浩大的书法现代化运动。在这同时，少字数派还以它的富于空间的构成魅力走向了世界。它的强化造型语言，不以字义为唯一条件的优势，为自身走向世界提供了有利条件。这同手岛右卿本人的努力是分不开的。1957年他的“崩坏”在巴西圣保罗的比拿莱美术展上展出，1958年他的“抱牛”又参加布鲁塞尔“现代艺术五十年展”，获特殊功勋金星奖。手岛右卿的“崩坏”是少字数派的代表作。该作品展示了物体崩坏的景象，字义与艺术效果的配合十分妥帖。它显示出少字数派书法的基本特征：即字义与造型起决定作用；并力求字义与形式的统一和谐。（陈振濂）
地景艺术（Land Art or Earth Work）
又称大地艺术。一种用人工直接在大自然中改变地貌的现代艺术。1960年，美国加州画家杜玛利亚在一次盛会中，叫每个参加者用挖土机挖一个大洞，被毁了形的土地就成了地景艺术作品。地景艺术的创造者们主张，艺术家应该活动在作品里面，而不是在作品的前面或后面，左面或右面，他们把自然界中的景物、街道、桥梁等作为表达自我感情的媒介物而对其进行艺术加工，以改变其原来的面貌，使人们对看惯的景物重新给予注视，藉以获得一种新的意义。如史密森在美国犹太州大盐湖制作的《螺旋形防波堤》（1970）、海泽在内华达州开出一条河道而作成的《双重否定》（1969—1970）、克利斯托在科罗拉多州的一座山谷间搭起的一道橙色的《山谷帷幕》（1970—1972）等。由于地景艺术绝大多数位于非常偏僻的地方，有的保存时间又较短暂，因此常用摄影或录像将作品拍摄下来供人观看。地景艺术是开放式的，公众可以随便进出，作品不作商业性买卖。艺术家们的理想是反对艺术被少数有产阶级独占，尽量使多数的人能参与创作和欣赏，以促使艺术全民化。但是制作这类作品却往往需要大量资金，要有人资助才能完成。到70年代末，由于西方经济萧条，地景艺术亦逐渐衰弱。地景艺术源于环境艺术和极少主义的结合。代表人物有史密森、海泽、奥本海姆、克利斯托等。（朱国荣）
雕塑公园（Sculpture Park）
现代雕塑作品的一种陈列形式。第二次世界大战以后，雕塑家利用新的材料，运用新的手段以表现一种新的观念和意识，作品的体积巨大，传统的室内收藏方式已不适应，雕塑公园便是一种利用自然环境来展览雕塑的开放式形式。雕塑公园展示的作品往往是长期性的，材料是永久性的。大自然的环境气氛使现代雕塑找到了最理想的展示舞台。一位摄影家曾就此比喻为“艺术还诸天地犹如动物终归山林。”雕塑公园内一般还设有室内陈列馆，陈列各种雕塑、绘画作品。代表性的雕塑公园有美国纽约州曼特菲尔的史东姆金雕塑公园、挪威奥斯陆的维格兰德雕塑公园、瑞典斯德哥尔摩雕塑公园、比利时米德汉姆户外雕塑美术馆、荷兰欧特罗的卡尔米勒美术馆、日本箱根的“雕刻之林”美术馆等。（朱国荣）
偶发艺术（Happening）
现代艺术流派。活跃于20世纪50至60年代的西方。1959年在纽约的鲁本艺术馆举办了一个名叫“分为六部分的十八个偶发”的展览，标志着偶发艺术的诞生。偶发艺术的代表人物卡普罗说偶发艺术“是更接近生活的艺术”。它想整合不同领域的艺术，并把艺术和生活结合成一体。偶发艺术把观众的行为做为作品环境的一部分，从而扩大了艺术的感性力度。把从环境及物体中所感受到的声音、气味、知觉、时间的延续以及动作等等都纳入偶发艺术之中是这一艺术流派的最大特点。偶发艺术表现的往往是一个偶发的事件，它不像舞台演出，它可以在各种场合下出现。偶发艺术的渊源，近期的可以说来自于达达，远期的可追溯到18世纪盛行的即兴喜剧。关于偶发艺术的命名，卡普罗说：“它不过是在1958至1959年间，就我所企划的观念上，定出的名称而已，是一个中性的语汇。我认为这一个名称，定能避免使人想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念。”从事偶发艺术的艺术家还有美国的戴恩、奥尔登伯格和奥地利维也纳的“直接行动群”团体等。（张雅春）
波普艺术（Popular Art）
形成于20世纪50年代，在60年代风行美国和英国的一种艺术流派。波普艺术的名称是对“大众艺术”（Popular Art）的一种简便的称呼。波普艺术所表现的主要是大众传媒文化。波普艺术家从大众传媒广告文化中得到启发，把大众化、低成本、大量生产、普遍流行的物品作为创作题材，甚至提出，在任何物体中，包括街头废物中都可以发现艺术品及其艺术价值。他们主张把所见、所知的生活环境，以大家熟悉的形象表达出来。艺术家只要捉住大众文化的内涵就好，至于用什么形式来表现并不重要，所以，波普艺术并没有一定的形式。50年代美国最有影响的波普画家是劳申柏格和琼斯。60年代有奥尔登伯格、罗森奎斯特、利希滕斯坦、韦塞尔曼等。（张雅春）
造型的运动之美
现代书法美学术语。英国艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read, 1893-1968）在《现代绘画简史》中说：“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。”里德写的是《现代绘画简史》而不是书法简史，但他为我们整理出一份现代书法运动很有价值的史料。在该书第七章《内在需要的艺术——抽象表现主义的起源和发展》中，他首次高度评价了美国东方学者芬内洛萨在1913年的《中国日本艺术史》中强调的对中国和日本书法的高度美学价值的发掘。里德着重指出：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已，它与东方的书法艺术有着密切的关联，道理也即在此。”作为艺术史研究者，他的这种结论具有很大的影响力。里德认为书法艺术“究其本质，乃是一种造型的运动之美而非图案和死板的故作姿态。”“造型的运动之美”说明书法不同于西方写实绘画，也不同于抽象艺术。作为一个西方学者，能如此细腻地把握抽象的书法与抽象的马蒂斯、蒙德里安之间美学性质的相异，显示里德美学见解的历史价值。里德不是一个孤立的存在，他代表了西方艺术界中对中国书法乐于认同的人士。古老、封闭的中国书法虽未主动迎接走向世界的机运，但以它的永恒魅力赢得了异域人士的心。米肖、托比是创作方面的桥梁；而里德则是理论研究方面的桥梁。这表明，书法原有的封闭状态已经打破；它的单纯（古老）与抽象（现代）的种种特征，一旦被置于世界范围的文化大交溶中，就能显出盎然的生机。（陈振濂）
新写实主义（Noureau Reali**e）
法国现代绘画艺术团体。1960年成立。这个团体的艺术观点，近似美国的“新达达”，主张艺术向现实世界回归，对抽象主义、抽象表现主义把艺术引向极端荒诞、极端主观的情况深表厌恶。认为：艺术应当反映日常生活行为和客观外界环境。他们是带着一个哲学、社会学的问题进入艺术领域的。这个团体的主要组织者是法国著名的艺术评论家雷斯塔尼和画家克莱因。1960年他们在米兰发表“新写实主义宣言”，同年年底在巴黎举行首次展览，翌年又举办名为“达达之上40C”的画展。这个团体的成员虽然目标不一，但都谋求艺术创新。雷斯塔尼认为：“在欧洲以及美国，我们正发现自然的新意义。”新写实主义者们要对当代现实生活发生的不断的、经常的变化，提出批判和反省。（沈正道）
后现代主义（Post-Moderni**）
当代西方艺术潮流，滥觞于60年代，兴起于70年代。最初发生在建筑艺术领域。1966年，美国建筑家兼理论家罗伯特·文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中宣称：“我喜欢混杂而不是纯粹，爱好折衷而不是简洁，欣赏含蓄而不是直率，宁要模糊而不要明确、乖戾、无个性、枯燥或‘有趣’，宁要通俗而不要造作，我赞成兼容而反对排他，宁要丰富而不要简单、幼稚和时髦，宁要自相矛盾、模棱两可而不要直截了当。我主张杂多的活力而不求单纯的统一。”全面而概括地阐明了后现代主义的艺术主张。1975年，英国建筑评论家查尔斯·詹克斯第一次使用了“后现代”一词，两年后，他的《后现代建筑语言》一书出版，使后现代主义的理论更趋完整。丹麦建筑家伍重设计的澳大利亚悉尼歌剧院于1973年建成后，被公认为后现代主义建筑艺术的范例。后现代建筑的勃兴，使雕塑、绘画、音乐等艺术也介入了后现代。艺术各个领域之间，艺术和科学、生活之间的隔阂被打破了，向着自然复归。艺术家有选择地把古代艺术和现代艺术奇妙地嫁接起来，充分表现了各自的个性，以博取最广大的观众的青睐。后现代主义雕塑往往是半抽象半具象的形体，既简洁又丰富，既单纯又复杂，象征性、表现性、装饰性都很强，十分注重与环境的协调。后现代主义的出现，反映了当代艺术家对人类艺术史的反思。（朱国荣）
《现代艺术大师论艺术》（Modern Artists On Art）
美国艺术史家罗伯特·L·赫伯特编。1964年在美国新泽西出版。此书是20世纪重要画家和雕塑家的十篇论文的汇集。其中有：格莱兹、梅占琪的《立体主义》（1912），康定斯基的《回忆录》（1913），波丘尼的《未来主义雕塑》（1913），勒·柯布西埃、奥占方的《纯粹主义》（1920），克利的《论现代艺术》（1924），马列维奇的《至上主义》（1927），加博的《艺术中的构成主义观念》（1937），蒙德里安的《造型艺术与纯造型艺术》（1937），贝克曼的《论我的绘画》（1938），穆尔的《论雕塑和原始艺术》（1934、1937、1941）。论文反映了作者的现代艺术观念以及这些观念的来源、形成和发展。（吕宋）
分布派（Distributional）
又称“后极限派”、“散置雕塑”。现代雕塑艺术流派。该派艺术反对极限主义严格的轮廓线和公式化的创作方法，强调作品的自由性和只有在展出时才存在的创作意识。最先领悟到这一思想的是美国雕塑家安德烈。他把石灰砖及用工业材料压制的各种块材按次序布满在地上，由此创造出三度空间的区域，使观众能进入其中欣赏，同时意识到这些艺术作品的短暂性和临时性。这类艺术反映了西方一种普遍的情绪：在60年代末的紧张日子里，不稳定的社会结构也只是有条件地、或是胡乱地存在着。代表人物除安德烈外，还有美国雕塑家塞拉。由于制作、存放和装运这类不能久存的雕塑作品比较方便，而且造价低廉，其原材料常采用硬纸、绳索、建筑上拆下的木材、弃废的杂物、工业废品和加工过的天然纤维等，到1970年时，这一艺术已经相当普遍。（朱国荣）
软艺术（Soft Art）
又称软雕塑（Soft Sculpture）。一种以线绳、帆布、橡胶、皮革、塑料、纸等软性材料为主体的现代艺术。源于达达主义，最早出现于1916年，由迪尚把一只打字机的套子放在展览会里当作品展出，由此也使软艺术带上了“现成品艺术”的痕迹。奥尔登伯格在60年代初用木棉填塞在用塑料和帆布缝制的袋内，做成了巨大的冰淇淋、圣代、汉堡包、蛋糕等食物复制品。后来，他又开始将坚硬的物体做成软绵绵的样子，如《软的抽水马桶》（1966）、《一套软大鼓》（1967）等。从那时候起，艺术家们用软材料作了各种尝试，涉及到波普艺术、超现实主义、超级写实主义等许多不同的艺术流派，参与的人物有劳申伯格、克里斯托、阿尔曼、莫里斯、塞拉等。软艺术在60年代末至70年代流行起来，材料的使用和手段的运用也更加多种多样，这时期又发展出一种纤维材料编织物，把传统壁毯的平面结构形式变成为三度空间的立体造型，还加上金属、木、石、塑料等小块硬性材料以丰富作品的质感和肌理的表现力，通过变换悬挂方式可以分隔空间和创造空间，成为环境艺术的一部分，纤维材料质感柔软，色泽鲜艳，弥补了现代建筑的冷漠、机械和缺乏生机的缺陷。70年代后期“软艺术”一词成了这类软体艺术品的名称而传播开来。（朱国荣）
环境艺术（Environmental Art）
现代艺术流派。由绘画、雕塑、建筑等组成，把室内或室外的空间加以安排，通过对视觉、触觉、听觉的刺激引起观众艺术感受的一种综合性现代艺术。它是由波普艺术、废物艺术、偶发艺术蜕变与演进而形成的，与地景艺术有密切的联系。60年代形成于美国。环境艺术不旨在表现某一个明确的主题思想，而注重于渲染一种意境，一种氛围，以对人的生理与心理产生潜移默化的渗透作用，具有广阔的内涵。环境艺术的全方位、多元性的构成因素使得它本身的形式十分复杂多样，是任何一种单体艺术品所无法比拟的。环境艺术与偶发艺术的创始者卡普罗解释道：“环境艺术必须是能让人走进去的，这一点就与传统雕塑有所不同；另一方面，环境艺术的空间并不具有居住的实用机能，如此又与建筑有所差异。”归纳起来环境艺术主要有以下三个特征：一、人工艺术创造对自然环境的利用和改造；二、个体与整体的统一；三、空间与时间的融合，代表人物有西格尔、金霍尔茨等。（朱国荣）
绘画性抽象之后的抽象（Post Painting Abstraction）
现代绘画流派。继抽象表现主义以后的一种抽象画派。萌芽于50年代末。形成于60年代。该画派的艺术家反对抽象表现主义的笔触奔放，色彩飞溅，讲究画面肌理等手法，而代之以轮廓明确的抽象形状和光滑平坦的大色面，没有图样与背景的区分，整幅画就是一个单元，纯粹地追求色面与造型的绘画效果。还有人命名该画派为“抽象形式主义”、“硬边艺术”、“色面绘画”、“系统绘画”、“最低限绘画”等。不过，“色面绘画”和“绘画性抽象之后的抽象”这两个名称后来较常用。早期的以及60年代中期的该派画家，都用一种造型要素来构成画面，如诺兰德的画用圆形、莱因哈特的画用十字形作为基本单位来组织画面。因这种绘画讲究秩序性，所以又叫系统绘画。阿克力（Acrylic）颜料的开发和生画布的使用，也是这一派绘画的一个特色。此画派曾活跃于70年代。（张雅春）
欧普艺术（OP Art）
亦称视觉艺术或网膜艺术。它是在二度空间的绘画或三度空间的雕塑作品的创作中，使用色彩强烈对比或几何抽象的方法刺激观赏者的视觉，使观赏者产生颤动、错视等等幻觉的艺术。欧普艺术这一名词在60年代初就已使用。欧普艺术的名称第一次见于印刷品，是在1964年10月的美国《时代》杂志上。第一次国际欧普艺术展于1965年在美国纽约现代艺术博物馆举办。欧普艺术的错觉技法就是它的主题和内容。也就是说，它的特质就在于技法和主题的不可分性。欧普艺术为了追求形与色的纯粹感觉，完全排斥了一切自然形象的再现。这是因为构成主义及“艺术的纯粹感觉至上”的观念影响了欧普艺术。欧普艺术为现代广告和装饰艺术开辟了新的表现途径。近十年来，欧普艺术和“动力艺术”结合，使创造的手段更加丰富和多样。代表画家为艾伯斯、瓦萨莱利等。（张雅春）
新铁器时代（Neo-Iron Age）
现代雕塑运动名称。由英国艺术史家赫伯特·里德在《现代雕塑史》一书中首先提出。现代雕塑是在物质文明高度发展的世界中产生的。现代雕塑家们注意到了现代工业、科学技术的发展对金属的依赖，注意到了金属所具有的某种象征性、广泛使用性、易于构成性以及坚固持久性，并充分利用、发挥青铜、钢、铁、铝以及各种不同成分的合成金属可以切、焊、铸、锻、磨光的长处，创造出各种线状的、片状的、体积状的金属雕塑，包括活动雕塑、静体雕塑，以及组合型的废物雕塑。在现代，金属雕塑普遍流行。在现代雕塑作品中几乎有五分之四的作品是以金属材料制成的。所以，里德把现代雕塑运动称之为“新铁器时代”。（朱国荣）
《毕加索成功与失败》（The Success and Failure of Picasso）
英国艺术评论家约翰·伯格著。1965年在纽约出版。此书是重新评价西班牙画家毕加索艺术创作的一部著作。在分析毕加索各个时期的创作以及《格尔尼卡》直至最后的一些素描作品的基础上，作者提出：毕加索是从欧洲的封建主义往昔“从天而降的不速之客”，是闯进眼花缭乱的文明社会并征服了这个社会的一位“原始”人。同时认为，毕加索的最后悲剧在于他与周围的世界隔绝，因而总是找不到题材。（吕宋）
概念艺术（Conceptual Art）
现代艺术流派。在60年代由偶发艺术、环境艺术、大地艺术、身体艺术和活动雕刻等逐步演进而成。现代艺术开拓者之一的迪尚对概念主义的影响很大。迪尚认为：对于艺术而言，作者的思想及观念比物理性的作品实体更为重要。所谓绘画和雕塑不过是观念的表现而已。概念艺术不仅信奉迪尚和达达主义者的思想，而且也吸收语言学、结构主义和符号学等理论因素。概念艺术家认为：传统把画家引导到造型和美感上，他们的注意力集中在“如何”的问题上。与此相反，概念艺术则以“什么”来取代“如何”。概念艺术家的创作就是以计划、书本、数字、词语、素描、速写、标题、摄影、地图、录音、影视等来传递信息，是以方法学代替形态学。例如，概念艺术画家克索思的作品《一把椅子和三把椅子》是把真实的木制椅子和椅子的放大照片，以及从字典上有关解释椅子的文字拷贝放大，三样东西合在一起展出。概念艺术家认为当观众在参观了传统的艺术展览之后，最后留下的印象，是有关该件作品的抽象概念，与其如此，作者不如干脆通过过程或状态将观念传达给读者，故概念艺术的传达方式可表示为：使用过程一状态一讯息。画家常以未加工的材料呈现在观众面前，让观众在他的头脑里构成作品。由此可见，吸引观众的合作参与乃是概念艺术的一个显著特点。概念艺术也像偶发艺术、大地艺术、环境艺术一样，反对艺术的商业性买卖，主张艺术应脱离美术馆。概念艺术成了60年代末70年代初西方出现的艺术背离传统的一种表达方式。（张雅春）
活体翻制（Vivireproduce）
超级写实主义雕塑的一种创作方法。用石膏和硅酮树脂直接从活人身上翻制成模子，然后用乙稀胶和醋酸盐浇铸成型，再把人体的各部位搭配在一起，构成与真人同样大小的完整的形体，之后用油彩敷以变化复杂的肤色，并进行毛发、皱纹等加工。也有根据创作需要，将一个人的脸与另一个人的手或其他部分拼接在一起，构成一个作者理想中的人物。因此，用活体翻制方法完成的作品也带有艺术家的主观意图，并非是对真人简单的复制。这类人体雕塑作品形态极为逼真，由于所采用的材料易于透光，更富于肉体感，看起来就像活人一样。有的还给穿上真的衣服，配备真实的道具，常使观众误以为是真人。活体翻制始于60年代后期，标志着雕塑翻制技术达到了新的阶段。（朱国荣）
状态艺术（Attitude Art）
“观念艺术”的一种。它和“偶发艺术”、“环境艺术”、“地景艺术”等都属于“观念艺术”的范畴，出现于20世纪60一70年代。“状态艺术”一词，首见于1969年在阿姆斯特丹市立美术馆举办的一个展览会上。这个名为“以方木钉插在圆孔上”的展览主持人运用了这个新名词。这派画家认为：当代艺术的特征已经不再是崇拜科学、技术，也不是造型或空间构成，而是人（包括艺术家）的行为。所以，要重视过程，要把思想和观念直接引入艺术过程中去。例如把作者的计划草稿，速写素材，以及文字记述和摄影录像等的创作全过程归为艺术状态。这派画家们还认为：“状态艺术”有别于“环境艺术”；环境派重在解决空间问题，而状态派则主要是进入人所处的状况，用独创的绘画词汇去争夺效果，袒露意识行为和观念。观众不必在作品和展览陈列的那个范围里去寻找作品与思维或理智的联系，而作品的状态形式就能使人们产生感情因素的共鸣。（沈正道）
超级写实主义（Super Reali**）
又称照相现实主义或激进现实主义。现代艺术流派。60年代后期，在美国兴起。与“硬边艺术”、“新达达”相同，这一流派反对抽象表现主义；反对把艺术视作艺术家潜意识情感的至高境界；不赞成把造型艺术变为不受物象具体外表约束的内心冲动的自由发挥；认为艺术的要素只应当是逼真和酷似，务必做到如照相机般的百分之百地真实地再现现实，于是被称作照相写实主义。后来，这个流派成员为避免照相翻版之嫌，决定在真实之中加上些许“幻影”，产生一点错觉以超出翻版，遂得超级写实主义之称。超级写实主义实际上是“波普艺术”的变种和发展，其成员虽逐渐重视“幻影”，但重视幻影的程度与重视现实同等，而从不单纯地去描绘幻想。他们作画决不改变现实的细节，更不去发掘隐藏于现实下面的精神。他们所追求的仍是实物的最准确的观察及最大限度的真实。超级写实主义的绘画题材大多是都市风光、近郊景色和肖像。他们大多采用临摹照片的办法，或干脆把照相底片用幻灯机投射到画布上。超级写实主义雕塑家，往往不采用传统的雕塑物质，如大理石、铜、石膏等材料，而是采用聚脂材料和玻璃纤维。甚至使用乙稀基材料，从活人身上翻制人体、肖像制作雕塑。绘画方面的主要代表人物是克洛斯、埃斯蒂斯等。雕塑方面的主要代表人物是汉森、安德烈等。（张雅春）
最低限艺术（Minimal Art）
又称极少主义或A、B、C艺术。现代艺术流派。这一流派始于20世纪60年代的美国。最低限艺术在当时绘画、雕塑和环境设计中都有出现，影响及于英国、法国和日本。他们主张用最简单的艺术语言和手段，像机器制品那样去达到标准化和规格化。认为简单、没有变化的艺术，特别能跳入你的眼中，进入你的印象。因此，他们通常采用单一的几何形体或几个形体的连续和反复变化来形成作品，排斥对物象的具体描绘，扬弃个性。因此，最低限艺术中便没有个性和感情因素的存在。这一流派追求画面单纯的平涂色面。色面绘画体现了他们的审美原则。
最低限艺术包括雕塑、绘画及造型设计。艺术家们通常只设计画稿，放大制作是交给加工厂来进行的。一般作品的规格都很大，用于天花板、墙面、户外空间、楼厅顶棚等环境处所。这派环境设计，强调动的、静的、颜色的、状态的、高的、低的诸因素的结合，追求气氛效果。这一派的前辈是俄国的构成主义者以及蒙德里安、纽曼、史密斯等。绘画的代表人物有斯特拉、诺兰；雕塑的代表人物有贾德、莫里斯、托尼·史密斯和贝尔。（沈正道）
《光效应艺术》（OP Art）
美国艺术理论家西里尔·贝雷特著。1970年在美国出版。此书是论述光效应艺术的专著，对光效应艺术的历史发展背景，光效应艺术家所运用的光效应效果，光效应艺术在欧美的代表人物及其作品，光效应艺术的批评等问题分别作了介绍和评论。（吕宋）
《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）
英国艺术史家赫伯特·里德著。1974年在伦敦出版。此书原是作者生前完成的一部书稿，其中第八章是在出版时由作者的儿子主持下增写的。作者在占有大量材料的基础上，对19世纪末至20世纪的西方出现的各种现代绘画流派，作了综合性的评述，介绍了各流派代表人物的主要观点、代表作品，以及各个派别之间的相互关系。此书出版后，在西方艺术界有较大影响，被认为是一本通俗地、简明扼要地介绍现代派美术发展历史和理论的著作。（吕宋）
《中心的力量——视觉艺术构图研究》（The Power of the Center a Study of Composition in the Visual Arts）
美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆著。1982年在美国出版。作者认为世界存在于宇观和区域两个空间系统的相互作用之中。针对笛卡儿的方格系统，即区域系统，作者提出了视觉艺术结构也存在着围绕着一个中心点来构形的中心系统，即宇观系统的概念。此书以大量的实例，阐明了在绘画、雕塑或建筑艺术的创造和观赏中，两个空间系统相互作用的意义。此书于1983年出版修订本，新增了“建筑中的中心与方格”一章。（吕宋）
《当代美国艺术家论艺术》（American Artists on Art）
美国艺术理论家埃伦·约翰逊编。1982年在纽约出版。此书为40年代至80年代初的美国现代美术家的代表性论文的摘录。包括抽象表现主义、大色域绘画、偶发艺术、波普艺术、最简单派艺术、系统艺术、概念艺术、照相现实主义绘画、超现实主义雕塑、大地艺术、场所及建筑性雕塑、流行形象绘画等多种流派和类型。编选时尽量采用标志确立某一艺术流派的最早的论文。编者称此书填补了“在当代艺术教学中有关美国艺术家从1940年至今的文论汇编的空白”。（吕宋）
《西方当代美术》（Art Today-From Abstract Expressioni** to Superreali**）
英国作家兼艺术批评家爱德华·路希一史密斯著。1986年在伦敦出版。此书共分两大部分；第一部分概述了现代主义美术诞生期出现的未来主义、立体主义、超现实主义、构成主义和表现主义等流派的特征；第二部分分析了二次世界大战后出现的装配艺术、波普艺术、欧普艺术、简约艺术、大地艺术和超级写实主义等美术流派的特征。作者以史学家的眼光，审视了西方先锋艺术在本世纪80年代以前走过的历程。（吕宋）
《现代艺术的意义》（The View of Morden Art）
美国艺术史家约翰·拉塞尔著。1986年在美国出版。此书原是作者应美国现代艺术博物馆和每月一书俱乐部之约而写，曾于1974年至1975年间先在刊物上发表。作者在书中对19世纪70年代印象主义绘画以来的西方历次重大艺术运动都作了较为详尽的阐述，并从理论上给予了中肯的评价。书的最后一章以“现代艺术有多好？”为题，对现代艺术的意义作了独到的阐述。（吕宋）
现代书法流派
现代书法流派按其基本的构成要素，以及各要素的确立与所占比重的不同可作如下归类。
（一）纯抽象。以西方“书法画”与日本前卫派为标志。强调古典书法的形式机制已经落伍，新的书法应单独追求点、线、构成的独立之美，抛弃汉字，舍弃空间布白法则，具有较大的任意性。作为艺术观，绝对强化创作主体的感受与抒泄，而不考虑艺术本身所具有的约束。因此，它最接近西方抽象主义艺术的特征。由于它毫不尊重书法对结构、线条与表现形式的制约与规定，因此它必然是离书法最远的，因而也是最“现代”的一种形式。从严格的艺术类型学立场看，它其实不必自称“书法”以免自囿疆域；但由于它缘起于书法，又乐于在书法阵营中安营扎寨；因此我们尊重这一现实，在现代书法运动中给予它一席之地。
（二）强化汉字造型。以日本少字数派与中、日古典书法中的部分创新人士为标志。他们对古典书法所进行的探索，其特征是不但不抛弃汉字形式，相反从美学立场上强化这种形式：如强化节律之美以展示书法的时间性格，放大汉字个体结构以见出其空间构筑之美；运用墨分五色原理，把书法中玄静的黑白之美演化成层次丰富、变化细腻的各种调性；以及在用笔、结体、章法等等方面所作的新探索。这是一种遵循书法原有的形式的突破，是最接近于书法本义的一种类型。
（三）返祖现象。这一现象主要有两个不同指向：一是中国“现代书法”，追寻书法的具象化，从古代象形文字中寻找造型的简单对应，如写山画山写水画水；另一是日本近代的诗文派，以创新为表面目标，实质却回到应用文字中去，倡导以应用日文与自作诗文写书法作品，在形式上则表现为汉字与假名夹用，在现代书法大格局中，这是最受初学者欢迎，但在美学上是层次较低的一派。
通常讨论流派应该考虑到地域、成员、作品形式等几个方面的因素，但书法的现代进程相对缓慢，又缺少足够的积累，有些流派现象并不处在同一认识层面上，我们仅从审美观念上对它作一大概分类。（陈振濂）
