当时担任剑南西川节度使的杜元颖因此获罪，接连受到贬谪的处罚，后来死在循州贬所。他和李德裕是好朋友，李德裕在《第二状奉令更商量奏来者》中为他辩解说：蛮共掠九千人，成都郭下，成都华阳西县，只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。
《李文饶文集》卷十二李德裕所举的“杂剧丈夫”，就是指演戏的男角色，“子女锦锦”指的是演戏的女角色。从这里我们可以知道，“杂剧”的名称在唐时已经出现了。
宋、金时期，将歌舞戏、滑稽戏等也都称为“杂剧”。元代以前虽然出现了“杂剧”的名称，但它们所表演的并不是真正的戏曲。戏曲作为舞台表演的综合艺术，其特点不仅需要音乐和歌舞、动作与对话，更重要的是展现故事的体裁必须是代言体。而元代以前的所谓“杂剧”，只是各种杂戏的统称，包括宋、金时期的杂剧院本，它们展现故事的体裁都是叙事体，尽管少数作品中已出现了代言体的倾向，然而严格地说，它们都不能称为真正的戏曲。
歌舞戏只着重于歌唱和舞蹈，滑稽戏只着重于说白与科范，而内容都为片段，故事性不强；诸宫调虽然叙述长篇故事，但也只能说唱，不能搬演。只是到了元代，杂剧才在汲取了大曲、破曲等舞曲和讲唱诸宫调营养的基础上，发展为纯粹的代言体，并且有科范动作、有宾白、有歌曲、有角色化装、有砌末道具的真正舞台戏曲。正如元末明初的陶宗仪在《辍耕录》中所说：金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧，其实一也。国朝（元）院本、杂剧始厘而二之。
可见元以前杂剧的含义和院本、诸宫调是一样的，到了元代，杂剧的含义才和院本、诸宫调等杂戏有了明确的界限，而用以专指能够真正登场扮演的舞台戏曲艺术。
为什么杂剧会在元代产生呢？正如任何新事物的产生，都有其诸方面的原因一样，杂剧的产生也不例外。杂剧的产生，主要有三方面的原因。
一、元代城市经济的畸形繁荣，造成了有利于戏曲发展的物质环境。戏曲一方面属于文学的一种，另一方面它又不同于一般的文学而有自己的特点。它不仅需要有一个剧本，而且还必须有演员、有剧场、有道具，当然更需要有广大的观众，否则它便失去了生命。这一切都需要相应的物质基础。
元蒙统治者，他们文化较低，只懂得畜牧和杀掠，不知道如何理财。窝阔台占据中原后，他的近臣别迭等向他献计说：“汉人无用，不如悉数屠杀，空出地来作牧场”。幸而耶律楚材竭力劝阻，建议窝阔台征收各种税物，结果每年获得税银五十万两，绢八万匹，粟四十余万石。窝阔台喜出望外，极力夸奖耶律楚材的“贤能”，并任用他为中书令（宰相）。（见范文澜《中国通史》）当时社会在元蒙统治者横征暴敛的残酷压榨下，经济遭受到巨大的破坏。但由于欧亚被元军打成一片，国际交通四通八达，造成了城市经济高度的畸形繁荣，商业和手工业得到很大的发展。加之王公贵族生活奢侈，外国商人来往频繁，城市生活消费水平获得了空前的提高。《马可·波罗行记》中描写的当时北方大都市汗八里（即今北京）的繁华景象，简直就是一座国际商业中心：郭中所居者，有各地来往之外国人，或来入贡方物，或来售货宫中。
所以城内外皆有华屋巨室，而为数众多之显贵邸舍，尚未计焉。尚应知者，凡卖笑妇女，不居城内，皆居附郭。因附郭之中，外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦夥，计有二万余，皆能以缠头自给，可以想见居民之中。外国巨价异物之输入此城者，世界诸城无能与比。……百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。
由此可见，当时的北京城是多么繁荣。仅妓女就有二万多人，而且“皆能以缠头自给”。如果没有繁荣的经济，是不能产生这种畸形消费的。城市工商业经济的发达，推动了各种娱乐场所的发展。由于在经济繁荣的大都市里，有着广大的观众，剧场的经营者可以获得较多的利润，经营剧场的人于是多了起来。在这种情况下，对剧本的需求量也就增大，这就促进了剧本的大量出现。同时由于剧场之间的竞争，原来的杂戏已不能适应广大城市观众的要求。正是这种繁荣的城市经济环境，促使剧作家和艺人们去创造新的戏曲形式。所以说，元代繁荣的城市经济为元杂剧的产生提供了物质基础。
二、元代废除科举，知识分子仕途无望，大批知识分子转向戏曲创作，为元杂剧的产生和繁荣提供了创作队伍。元代灭金以后，只举行过一次科举考试，此后七十余年中科举一直被废除，知识分子本来藉以谋取功名富贵的仕途被堵塞了。加之元代轻儒生，知识分子的地位更是十分低下。南宋遗民郑思肖说，元分人民为十级：“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐”。知识分子在没有出路的情况下，就将他们的知识才气投入到戏曲创作之中。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说：盖自唐、宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋，此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。
元代知识分子曾组织过专事编写剧本的才人书会，可见元代剧作家不少都是书会中人。把这方面的原因强调过头，也许是不妥当的，但众多的知识分子参加戏曲创作，对杂剧的产生和繁荣，确是起到了推波助澜的作用。例如，关汉卿就领导过玉京书会。贾仲明在钟嗣成《录鬼簿》“李时中”条下所补挽词也说：“元贞书会李时中、马致远、花李郎、红字公，四高贤台捻《黄粱梦》。”
关汉卿由于富于戏剧天才，加上他有丰富的舞台经验，对生活又有深刻的体验和认识，因之他在戏曲创作上成就最为突出，所以前人认为关汉卿是元杂剧体裁的创始者。如《录鬼簿》将他列为杂剧作者之首，朱权在《太和正音谱》中评论关汉卿时说得更清楚：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”朱权对关汉卿词语的评价在这里暂且不论，但把关汉卿作为杂剧的始祖，至少说明关汉卿在杂剧上的贡献是巨大的。当然，不能说杂剧是某一个文人创造的，戏曲是当时广大市民文娱的艺术，它的产生和民间有着极其密切的关系，在文人参加剧本创作之前，杂剧已经在民间孕育成长，尽管它还比较粗糙，没有升华到一代文学的高度，但它已经普遍得到民众的喜爱。《辍耕录》记载的金院本有七百二十余种，虽然它们还不能算作成熟的戏曲作品，但也可见当时戏曲创作的盛况。在元代繁荣的大都市里，剧场与剧场之间，书会与书会之间，剧作家与剧作家之间，演员与演员之间竞争激烈。在竞争中，剧本质量的好坏，起决定性的作用，因此编写剧本的文人对剧作进行各种改进，而这种改进，又是通过当时众多的剧团人员、演员、乐师和剧作家之间的长期合作而完成的，这就为杂剧体裁的产生、提高和发展提供了条件。
三、戏剧文学本身的发展正等待着新的创造。文学艺术本身是在不断发展变化的。元以前的杂戏，一类是以歌曲、舞蹈为主的，歌曲有大曲、破曲、法曲、鼓子词、传踏、诸宫调等；一类是滑稽剧，以说白、科范为主。无论歌曲、舞蹈、说白、科范，经过唐、宋时期的发展，已相当成熟。但是文学艺术必须不断地革新，才有强大的生命力。杂戏由于形式的限制，无法进一步发展，日益没落已成必然的趋势。到了元代，杂戏已不能适应繁荣大都市里广大观众的要求，这时杂戏等待着新的戏曲形式的诞生，同时它又为新的戏曲产生准备了必要的条件。在这种情况下，艺人们汲取了各种杂戏的长处，逐渐创造出杂剧这一新的戏曲艺术形式就是很自然的了。我们从元杂剧中还可以看到许多杂戏留给它的痕迹。譬如，诸宫调由一人弹唱到底，元杂剧每折由正旦或正末独唱到底。杂戏是叙述体，杂剧中借戏中第三身叙述的情况很多，如关汉卿《单鞭夺槊》中借探子之口，叙述战斗情景等。又如，鼓子词里的缠达体裁，也通过诸宫调输入了元杂剧的套曲里。鼓子词的曲调，“只以两腔递且循环间用”，在元杂剧中正宫套数的组织里，我们也能看到它们继承的痕迹。如关汉卿的《谢天香》正宫调中用的是：[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[穷河西]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[醉太平]、[三煞]、[煞尾]，以[滚绣球]、[倘秀才]二调“递且循环间用”，正是缠达的方式。不仅关汉卿的戏曲作品如此，凡[正宫端正好]套用到[滚绣球]、[倘秀才]二调的，几乎无不如此。虽然其中有[穷河西]和[醉太平]与缠达体不尽相符，但这是在吸收中的某种取舍。再如杂剧的宾白中常有插科打浑的话，这显然是从滑稽剧中汲取来的。这些都可说明，各种杂戏的发展为杂剧的出现准备了必要的条件。元杂剧正是在上述三个主要条件下产生的继唐诗宋词以后的一代新兴文学。
